Scene- og filminstruktør. Foreldre: Lege, barnepsykolog og forfatter Alex(ander) Brinchmann (1888–1978) og Nina Grønvold (1891–1924). Gift 1) 1961 med skuespiller Urda Miriam Arneberg (26.1.1929–), datter av fiolinist Willy Johansen (1903–76) og Miriam Caspary Olsen (1900–72), ekteskapet oppløst; 2) 20.3.1972 med skuespiller Monna Benedicte Tandberg (1939–).

Arild Brinchmann bygde opp teateravdelingen i norsk fjernsyn og var sjef for Fjernsynsteatret og senere for Nationaltheatret. Hans virksomhet var preget av nytenkning med oppsøkende teater og aktive biscener.

Arild Brinchmann vokste opp i en meget teaterinteressert familie, som sønn av barnelegen og dramatikeren Alex Brinchmann og yngre bror av skuespilleren Helen Brinchmann. Han skulle ta examen artium 1940, men fikk avbrudd i utdanningen på grunn av krigsutbruddet. Han kom med i illegalt arbeid, bl.a. som grenselos for flyktninger til Sverige, og satt en kort tid fengslet på Grini mot slutten av krigen. Etter krigen var han med på å hente falne nordmenn hjem fra Tyskland og Polen. Han lette bl.a. etter Nordahl Grieg og opplevde krigens ødeleggelser på kroppen.

Denne tiden la grunnlaget for det sosiale engasjement som senere preget hans syn på teateret.

Etter en tid som student ved det juridiske fakultet, ble han regielev ved Det Norske Teatret. Fra 1946 var han regielev hos Svensk Filmindustri og Terra Film, hvor han arbeidet under den svenske regissøren Alf Sjöberg, og ble venn av Ingmar Bergmann. Fra 1948 var han regiassistent under innspillingen av flere norske filmer og studerte film ved UFA-atelierene i Berlin og Realfilm i Hamburg. 1951 ble han tilknyttet Norsk Film A/S på frilansbasis og ledet her produksjonen av flere norske filmer. 1951 laget han Vi banker på, en dokumentarfilm fra Europas flyktningeleire for Det Norske Flyktningeråd, og ble hedret med Statens filmpris for denne og dokumentarfilmen Husmorvikaren. Han fikk Statens filmstipend 1954. I 1958 regisserte han sin første spillefilm Ut av mørket etter farens manus med tema fra psykiatrien og samme år Høysommer etter en novelle av Cora Sandel.

1959 ble Brinchmann ansatt i NRK for å bygge opp teateravdelingen i norsk fjernsyn, og han var sjef for Fjernsynsteatret 1959–1967. Som instruktør i Fjernsynsteatret iscenesatte han betydelige forestillinger som Den fjerde nattevakt etter Falkbergets roman, Cora Sandels Kranes Konditori, Strindbergs Faderen og Ibsens Vildanden. Ibsens Hedda Gabler ble omarbeidet fra Nationaltheatret til en stor oppsetning i Fjernsynsteatret 1975. Olav Duuns Medmenneske i fire episoder og Torborg Nedreaas Av måneskinn gror det ingenting i tre episoder ble også milepæler i Fjernsynsteatrets historie. Brinchmann la stor vekt på samtidsdramatikk, særlig Beckett og Pinter, og forestillinger som Becketts Deilige dager, Mens vi venter på Godot, Pinters Det var en gang og Vaktmesteren fikk det til å storme rundt Fjernsynsteatret. Folk var for eller imot, mange skjønte ikke noe av dette nye, men det var aldri likegyldig.

Brinchmanns debut på Nationaltheatret var som oversetter og instruktør for forestillingen Hvem er redd for Virginia Woolf? av Edvard Albee 22. januar 1964. Året etter fulgte Shaws Jeanne d'Arc og 1966 Mordet på Marat av Peter Weiss. Hvem er redd for Virginia Woolf? og Mordet på Marat ble av Anton Rønneberg beskrevet som noen av de sterkeste forestillingene i Nationatheatrets historie.

Brinchmann ble ansatt som sjef for Nationaltheatret 1967 og markerte åpningen med Albees Balansegang. Igjen viste han seg som en dyktig og innsiktsfull instruktør. Han stilte store krav både til seg selv og til skuespillerne, og var først og fremst opptatt av personinstruksjon. Med dyp psykologisk innsikt fant han frem til nye sider ved en skuespiller.

Det var som sjef for Nationaltheatret i årene frem til 1978 Brinchmann skulle spille sin mest avgjørende rolle. Her møtte teateret en sjef med evne til nytenkning og blikk for de store linjer. Fra første stund viste han en markert profil med et dristig repertoar. Han hadde en sterk vilje til å avspeile det som rørte seg i tidens teater, forbundet med en sikker forankring i klassisk teater. Strindbergs Faderen, Ibsens Byggmester Solness og Hedda Gabler, Rabes I blinde, O'Neills Slott over slott og Ibsens Fruen fra havet viser en instruktør som gikk løs på oppgaven med en entusiasme som skremte både skuespillere og styre.

Hans hovedmålsetning var å sette Nationaltheatret på kartet og gjøre det til et virkelig nasjonalteater, et teater på offensiven, med alt hva det innebærer av kunstnerisk kvalitet og målbevisst ekspansjon. Kravet om kvalitet gjorde at han nedla forestillingen Congo etter generalprøven (1969) fordi han mente den ikke holdt kunstneriske mål. Det hadde aldri skjedd før i teaterets historie.

Etter sin avgang som teatersjef på Nationaltheatret markerte han seg som en dristig og fremragende instruktør. Forestillingene Dragen av Jevgenij Schwarz og Noréns Natten er dagens mor, som han både omarbeidet og instruerte, ble solide suksesser for teateret.

Brinchmann ville forandre en av landets mest borgerlige institusjoner innenfra. Som filmmann hadde han sett at alle medarbeidere i en produksjon er viktige. Nå fikk teateret en sjef som fikk alle – fra scenemesteren til billettdamene – til å mene at de var av betydning for forestillingen.

For første gang fikk teateret en stab med faste instruktører. Kirsten Sørlie, Edith Roger, Janken Varden, Per Bronken, Magne Bleness og Jan Bull skulle arbeide sammen i et team. Han ansatte også flere unge, ukjente skuespillere som Lars Andreas Larsen og Sverre Anker Ousdal som fikk prøve seg på store oppgaver. Oppsøkende teater var noe nytt i den tiden, og sammen med den nye gruppen unge skuespillere ledet av Janken Varden ivret også Brinchmann for å rekke ut til et nytt publikum. Den første forestillingen Et spill om pugg var på Fagerborg skole i 1969. Det skapte sterke reaksjoner i pressen: “Å vise teaterstykket Et spill om pugg er å smugle politikken inn bakdøra,” skrev Erik Egeland. Forestillingen ble fulgt opp av Kongens morgentøfler.

Svartkatten, Pendlere og Jenteloven utløste skarpe reaksjoner fra styret, som betvilte at det var scenekunstens oppgave å beskjeftige seg med politikk på arbeidsplassen. Brinchmann på sin side krevde full frihet i repertoarspørsmålet. Det er et spørsmål om å gi et publikum som av mange grunner kan være dårlig motivert for det, en sjanse til å se sin egen virkelighet ved teaterkuntens hjelp, hevdet han. Styret og Kjell Bondevik mente at Brinchmann hadde unngått informasjonsplikten, og at oppsøkende teater som den konservative pressen fant politisk provoserende, var en sak for styret. Brinchmann stod på sitt og skrev i et brev til styret at et demokrati må kunne tåle den kulturpolitiske belastning det er å ha et teater som krever å fornye seg i kraft av seg selv.

Kjernen i diskusjonen ble hvem som skulle ha det kulturpolitiske ansvaret, styret eller teatersjefen. For Brinchmann var det aldri tvil. Han satte sin stilling inn på å ta det hele og fulle ansvar. For ham var det av avgjørende betydning for et teater at det hadde en opposisjon i eget hus, og at det der fantes kryssende tanker og ideer. Derfor var de nye biscenene viktige for teateret. Det var der den nye dramatikken ble spilt, følgelig ville han inkorporere driften av Amfiscenen med Hovedscenen slik at man fikk en enhet. Slik han så det, ville teateret finne frem til nye publikumsgrupper. Dessuten ville nye dramatikere og forfattere få muligheten til å arbeide som instruktører og husdiktere slik både Ibsen og Bjørnson hadde gjort. Teateret generelt stod i fare for å stagnere i klisjeer, i former som har overlevd seg selv, som ikke lenger fylles av spontant liv, og derfor virker latterlige og teatralske. Ved å legge vekt på nyorganisering og oppsøkende virksomhet, gav han viktige impulser til regionteatrene og la grunnlaget for Teatret på Torshov, som for ham ble en merkesak.

Som teatersjef fulgte han i fotsporene til Gunnar Heiberg og Hans Jacob Nilsen, og kunne vel ha gjort Gunnar Heibergs ord til sine: “Teater skal være den store tavle som samtiden skriver sin saga på.”

    Sceneoppsetninger

  • Hvem er redd for Virginia Woolf?, 1964
  • Jeanne d'Arc, 1965
  • Mordet på Marat, 1966
  • Balansegang, 1967
  • Faderen, 1968
  • Byggmester Solness, 1969
  • Et spill om pugg, 1969
  • Kongens morgentøfler, 1970
  • Hedda Gabler, 1971
  • Svartkatten, 1971
  • Pendlere, 1972
  • I blinde, 1973
  • Slott over slott, 1974
  • Jenteloven, 1974
  • Fruen fra havet, 1977
  • Dragen, 1980
  • Natten er dagens mor, 1984

    Fjernsynsoppsetninger

  • Den fjerde nattevakt, 1960
  • Kranes Konditori, 1963
  • Mens vi venter på Godot, 1965
  • Faderen, 1969
  • Vildanden, 1970
  • Deilige dager, 1974
  • Hedda Gabler, 1975
  • Vaktmesteren, 1976
  • Det var en gang, 1977
  • Medmenneske, 1980
  • Av måneskinn gror det ingenting, 1987

    Filmer

  • Vi banker på, 1951
  • Husmorvikaren, 1951
  • Ut av mørket, 1958
  • Høysommer, 1958

  • SNL3
  • T. E. Hoemsnes: Teatersjef Arild Brinchmann på Nationaltheatret. Innspill og innflytelse på den teaterpolitiske debatten i perioden 1967–1973, h.oppg. UiO, 1995