Rolf Nesch er en outsider i norsk kunsthistorie. Da han kom til Norge 1933, var han en moden og etablert kunstner hvis ekspressive og eksperimentelle uttrykksform fortonet seg fremmed i norsk kunstliv. Selv om utviklingen etter hvert åpnet for nye modernistiske impulser også i Norge, beholdt Neschs kunst et særskilt preg som aldri falt inn i noen av tidens tendenser. Han forble en fremmed fugl i de mange årene han bodde i Norge. Samtidig har han en plass i internasjonal grafikkhistorie, dels som opphavsmannen til en egen teknikk, kalt metalltrykk, men også i kraft av sine arbeiders særpreg og kvalitet.
Nesch vokste opp i Württemberg. Barne- og ungdomsårene var preget av konflikter i hjemmet og på skolen. Hans intense opptatthet av å tegne og male ble hans vei ut av miljøet. Etter å ha vært noen måneder i lære hos en dekorasjonsmaler i Heidenheim 1907–08 gikk han på kunst- og håndverksskolen i Stuttgart 1908–12, hvoretter han ble opptatt ved kunstakademiet i Dresden høsten 1912. Studiene ble avbrutt av krigstjeneste, som førte ham i britisk fangenskap 1917–19. Utdannelsen ble så avsluttet i Dresden 1920. I de etterfølgende årene bodde han dels i Dresden, dels i Berlin og i hjembyen Esslingen, men besøkte også jevnlig Hamburg, hvor han slo seg ned 1929.
Til å begynne med arbeidet Nesch parallelt med maleri og grafikk. Uttrykksformen viser en klar tilknytning til samtidens ekspresjonisme. Maleriene fra 1920-årene har en kraftig koloritt, et robust formspråk og en frisk penselføring. Av særskilt interesse i norsk sammenheng er eksperimentene i begynnelsen av 1930-årene med pulverteknikk, en teknikk og stil som bl.a. Sigurd Winge og Erling Enger tok opp i en del arbeider.
Nesch sluttet å male da han forlot Tyskland 1933. Allerede fra Hamburg-årene av stod imidlertid grafikken sentralt i hans virke. I Hamburg fikk han også sitt gjennombrudd som kunstner med serien Karl Muck og hans orkester (1931), som var et resultat av det ærefulle oppdrag å lage seks portretter av Hamburgs symfoniorkesters berømte dirigent, Karl Muck, i anledning av dennes 70-årsdag. Seriens 24 raderinger, som dels viser dirigenten i aksjon, dels forskjellige deler av orkesterets instrumentgrupper, gir et pregnant visuelt uttrykk for instrumentenes karakter og musikkens klang.
En utprøvende utnyttelse av materialer og metoder er en tråd i hele Neschs virke. Etter at han 1925 ved et uhell hadde etset hull i en plate (Steinjomfruene), utnyttet han bevisst resultatet – som gir markante “flekker” uten farge i avtrykket – også i andre arbeider (Murere, 1925, Café Vaterland, 1926, Negerrevy, 1930). I serien St. Pauli (1931) gikk han videre med en ukonvensjonell bearbeidelse av platene, men innen dyptrykkteknikkens rammer. Det var under arbeidet med den neste serien, Hamburgs broer (1932), at han kom frem til den såkalte metalltrykkteknikken. Her er trykkplaten en collage bestående av metallbiter, netting og metalltråd festet til en bunnplate. Både metallbitene og bunnplaten kan være bearbeidet som dyptrykkplater (etset og/eller gravert, delvis også gjennomhullet). Når det tas avtrykk av en slik plate, overføres ikke bare trykkfargen til papiret, men høydeforskjellene avsetter også et tydelig preg i papiret. Etter at Nesch hadde funnet frem til denne metoden, ble den hans viktigste uttrykkform.
Den politiske situasjonen i Tyskland fikk Nesch til å forlate hjemlandet høsten 1933. Han valgte Edvard Munchs land, som skulle vise seg å være lite gjestmildt overfor innvandreren. Men en ubendig arbeidsglede og støtte fra bl.a. Pola Gauguin og Rolf Stenersen fikk ham igjennom de mange vanskelige årene.
Den første vinteren i Norge resulterte i serien Sne, med motiv fra landskapet omkring Oslo. 1936 inspirerte en påsketur til Lofoten ham til nok en fyldig serie. I svart-hvitt eller med dempet fargebruk og med en for Nesch karakteristisk forenkling av motivene gav han en uttrykksladet skildring av naturen, menneskene og fisket. To år senere opplevde han sildefiske på Vestlandet. Denne gangen samlet han det mektige inntrykket av båter, garn, fiskere og sydende fiskestim i ett stort motiv. For å få den riktige monumentale virkningen benyttet han seks plater satt sammen til et stort breddeformat.
Mens Nesch til å begynne med hadde festet collage-elementene til bunnplaten, la han i serien Badescener (1939–40) til dels bitene (som var påført farge) løst på den innfargede bunnplaten, hvoretter det flerfargede bildet kunne trykkes med én plate og i én omgang gjennom pressen. Denne fremgangsmåten fører naturlig til at det blir variasjoner mellom de avtrykkene som tas av platen. Teknikken er således ikke egnet til trykking av opplag i vanlig forstand. Tvert imot inviterer den til utnyttelse av variasjonene, dvs. til fremheving av det enkelte avtrykk som enkeltverk. Den inviterer også til bruk av mange farger. Og en rik og tildels kraftfullt klingende koloritt er et fremtredende trekk ved Neschs grafiske produksjon i 1950- og 1960-årene.
Om tiden i Norge før krigen bød på mye motgang, gjorde okkupasjonen ikke situasjonen lettere for den tyske immigrantkunstneren. I fortvilelse forårsaket han selv 1943 en trafikkulykke, hvorved han slapp unna tysk krigstjeneste. Skadene førte til lang tids rekonvalesens og livsvarig svekkelse av venstre arm. Med freden fulgte imidlertid viktige vendepunkter. Nesch ble norsk statsborger høsten 1946 og traff skuespilleren Ragnhild Hald. De giftet seg i New York 1950, og året etter kjøpte de gården Ragnhildrud i Ål, som fra da av var Neschs hjem og arbeidssted.
Personlige opplevelser og betraktninger var ofte viktige impulser for Nesch, skjønt han aldri lot sine egne følelsesmessige reaksjoner være utgangspunkt for sine bilder. Etter at han hadde truffet Ragnhild Hald, var teateret en viktig motivkilde. Som før i livet satte opplevelse av nye steder synlige spor etter seg. Markante eksempler er Trinity Church (todelt metalltrykk, 1950–51), Ragnhildrud (seksdelt metalltrykk, 1952) og San Marco (seksdelt metalltrykk, 1961–62).
Interessen for det stofflige og den dekorative prakt førte til at Nesch i slutten av 1960-årene bearbeidet plateelementene som selvstendige former med juvelaktig mønstring. Dette etter hvert store forrådet av former satte han sammen i en mengde forskjellige trykk under fellestemaene “Å fly” og “Å svømme”.
Foruten grafikk laget Nesch, etter at han hadde flyttet til Norge, materialbilder og skulptur. De første materialbildene, Babylonske dobbeltløver og Musikk (1934, sinkplater med påloddete metalltråder), er preget av en enkel, svungen linjeføring. Senere ble relieffdybden og materialvalget utvidet. Et hovedverk er det monumentale Sildefiske (1939/1965). Mange av hans skulpturer bærer preg av hans fantasifulle, tilsynelatende lekne utnyttelse av funne materialer. Karakteristisk er vekslingen mellom det ekspressive og det dekorative i form og uttrykk, noe som er et gjennomgående trekk ved Neschs kunstneriske temperament.
Som for svært mange kunstnere var tegning en selvfølgelig uttrykksform for Nesch. Fortrinnsvis dreide det seg om upretensiøse og spontane skisser, studier og notater. Men han laget også mer forseggjorte tegninger. Variasjonen i medium og uttrykk er stort, og som i grafikken er svart-hvitt et fullverdig alternativ til farge.
Spesielt i metalltrykkteknikken fant Nesch et velegnet medium for sine forskjellige uttrykksbehov. Dette usedvanlige samspillet og samklangen mellom mål og metode gir hans arbeider et særlig personlig preg, noe som gjør at det er vanskelig for andre å benytte seg av hans teknikk uten å ende i epigoneri. Det er naturlig at han ikke har dannet skole eller har hatt etterfølgere av betydning. Såvel kunstnerisk som personlig var Nesch en individualist; han fulgte med i samtidens norske kunstliv, men ble aldri selv en integrert del av miljøet.
Neschs vei gjennom livet var verken jevn eller rosenrød. Han opplevde mye nød og motgang, men oppnådde også anerkjennelse, bl.a. i form av en rekke priser og utmerkelser i utlandet, og de siste 20 årene av hans nærmere 60 år lange virke var preget av materiell trygghet og gode arbeidsforhold. Han ble utnevnt til ridder av 1. klasse av St. Olavs Orden 1967, og til kommandør 1973. 1972 ble han rammet av slag. Samme år ble han tildelt Oslo kommunes kulturpris, og Nasjonalgalleriet arrangerte en stor retrospektiv utstilling. Det var en sen, men velfortjent anerkjennelse av en usedvanlig kunstner, som skjebnen hadde ført til Norge.