J. C. Dahl var den første norske maler som vant berømmelse og kulturell status i utlandet. Omstendighetene gjorde at han kom til å slå seg ned i Dresden, men kjærligheten til fedrelandet ble bestemmende for hans kunstneriske virke og utrettelige arbeid for Norges kulturelle ve og vel.
Dahl kom fra enkle kår. Faren hadde sagt fra seg slektsgården Updal i Eivindvik for å slå seg ned i Bergen, hvor han så vidt opprettholdt livet som sjømann, fisker og fløttmann på Vågen. I sine selvbiografiske opptegnelser fra de senere år ser Dahl tilbake på sine ungdomsår med bitterhet. Han beklager at han aldri hadde noen “egentlige Lærere” og mener at han under “løkkeligere Omstendigheder vilde have blivet noget Andet og Fuldkomnere end hvad jeg blev”. Men Dahl var tvert imot heldig som ble hjulpet ut av sine fattige kår og fikk utviklingsmuligheter til å bli den respekterte “Professor Dahl”, medlem av akademiene i Dresden (1820), København (1827), Stockholm (1832) og Berlin (1834), samt ridder av Vasaordenen (1839), Dannebrogsorden (1840) og St. Olavs Orden (1847).
Dahl ble tidlig tatt hånd om av klokker Kierumgaard ved Domkirken, som helst ville ha ført sin kvikke elev frem til prestestudier. Han så imidlertid tidlig Dahls kunstneriske evner og lot ham få litt tegneundervisning. Fra 1803–09 ble han satt i lære hos malermester J. G. Müller, hvis verksted var det ledende i Bergen. En håndverkerutdannelse var ikke uvanlig blant kunstnere, men Dahl så tilbake på læretiden som “næsten Trældomsaar” og beskyldte Müller for å holde sine læregutter i “Uvidende Domhed” for desto bedre å utnytte deres arbeidskraft. Dahl viser seg her urettferdig, for Müller sparte Dahl for det tyngre anstrykerarbeid og lot ham få mer inspirerende oppdrag. Dahl malte både teaterdekorasjoner, portretter og prospekter fra Bergen og omegn. Han ble hjulpet videre av Lyder Sagen, som viste den unge malerlærling bøker om kunst og vakte hans historiske og patriotiske interesser. Det var også Sagen som startet en pengeinnsamling blant medlemmene i selskapet Vennekredsen, slik at Dahl kunne dra til København 1811 for å avslutte sin utdannelse ved akademiet der.
Akademiet i København var inne i en dødperiode. C. W. Eckersberg var ennå i utlandet, og “Abildgaard og Juel vare døde. Professor Lorentzen var den eneste Lærer av Betydenhed, og denne var dog mindre egnet til Lærer; thi han var blot Practiker og dertil meget maniert”. Når Dahl i senere år underkjenner sine første lærere, mistenker man ham for å se seg selv som et ekte romantisk geni – fremstått fullt ferdig “som en Pilse der lige er skudt op af Jorden”. Dahls lærere Georg Haas og C. A. Lorentzen har i alle fall hatt en indirekte betydning for Dahls videre løpebane, idet deres prospektserier fra Norge må ha vært de som Dahl omtaler i et brev til Sagen 1818: “naar jeg seer disse slette norske Prospecter, det er da ligesom en Magnetisk Kraft trak mig derop, for om muligt at gjøre noget bedre”.
Dahl gjennomgikk akademiets klasser på vanlig måte, han fikk den lille Sølvmedalje 1814 og den store 1817. Men vel så viktig var hans studier i naturen og i Københavns kunstsamlinger. Allerede 1812 skriver han til Sagen at “de Kunstnere jeg i Landskaber mest søger at danne mig efter, er Ruysdahl og Everdingen; af Lorein og Ferner (Vernet?) er intet af i København – dog studere jeg først og fremst Naturen, skade at her ingen Klipper og Vandfald er, men saa maa man hielpe sig med Vandposten”. Her er Dahls kunstneriske program allerede formulert – han føyer seg inn i den store landskapstradisjon, men vil samtidig holde seg mest mulig til naturen, og, som den praktiske håndverkssvenn han er, går han ikke av veien for å bruke de hjelpemidler han har til rådighet. Man ser også at han savnet sitt hjemlands fjellnatur fra første stund.
Dahls tidligste malerier i København kan nok bære spor av vannposten, men han vant snart større sikkerhet i komposisjon og malemåte takket være naturstudiet og kopier etter de gamle mestre. 1600-tallets landskapsmalere bygde sin komposisjon og romstruktur på diagonalvirkninger med store tregrupper i forgrunnen balansert av fjellpartier i bakgrunnen, ofte med bygninger og vann eller strømmende elver i mellomgrunnen. Dahl tilpasset denne komposisjonsform på de fleste av sine fjellandskaper, inspirert av Jacob Ruisdaels og Allaert Everdingens nordiske landskaper. Jan Boths italieniserende landskaper i Claude Lorrains stil gjenkjennes i Dahls fantasilandskaper fra sørlige egne. Naturstudiet bedrev Dahl på sine utflukter rundt om på Sjælland, i nord mot Esrom Sø, Fredensborg og Frederiksborg Slott, eller sørover til områdene ved Præstø, Vordingborg og Møn. I 1817 var han også en tur over til Skåne, hvor Kullens klipper vakte til live minner om Vestlandets kyst. Tegningene fra disse turene gav motiver til malerier som Dahl viste på de årlige akademiutstillinger på Charlottenborg.
Takket være Sagens anbefalingsbrev og sin egen personlige sjarm fikk Dahl snart innpass i de ledende kretser i København, hvor særlig Adam Oehlenschläger og arkeologen C. J. Thomsen må ha styrket hans interesse for nordisk fortid og minnesmerker. Dahl fikk også tidlig bestillinger på prospekter fra landsteder utenfor København, hvorav to fra Rosendal nord for København, malt 1813 i monumentalformat (nå i Frederiksborg Slott), viser forbausende sikkerhet i komposisjon og observasjon av lufttoner. Dahl var vant til store flater fra sin håndverkertid i Bergen, og hans entusiasme og skapertrang kunne best finne utløp i monumentalformater. I 1820-årene klager han over at han er nødt til å male så mange småbilder for å kunne selge, “thi man fordærver sig saa let ved idelig Smaating”. De fleste av Dahls landskaper i “norsk karakter” var i stort format, bl.a. et fra 1815, som ble kjøpt av den danske konge. Prins Christian Frederik har sikkert tidlig fattet interesse for den begavede unge nordmann ved akademiet, hvis preses han selv var. Prinsen sørget for innkjøp til de kongelige samlinger og ble Dahls beskytter og livsvarige venn.
Dahl deltok i de årlige kunstutstillinger allerede fra 1812, men hans egentlige gjennombrudd kom 1815, da han viste hele 13 bilder, dels fantasilandskaper, dels prospekter med motiv fra hans studieutflukter. Prospektene bygger på tegninger etter naturen, men Dahl søkte alltid å gi sine landskapsmalerier en forhøyet interesse enten ved å velge et romantisk motiv som det ærverdige Frederiksborg Slott og Klintekorset i Liselunds park på Møn, eller ved å berike motivet med en bestemt stemning eller atmosfærisk virkning. Frederiksborg Slott (NG) er sett under truende stormskyer, og Stege i måneskinn (BKM) viser det sølvskimrende månelys på skyer og vann som skulle bli en av Dahls spesialiteter. Likeledes er det store slettelandskap Kallehauge ved Vordingborg, malt 1816 som presang til Vennekredsen (nå i BKM), fremstilt i en mildt idealiserende form som går tilbake til Claude Lorrain.
På dette tidspunkt studerte Dahl naturen mest i tegninger, men i 1817 maler han plutselig Den Store Kro i Fredensborg (NG) direkte fra naturen, riktignok sett i all makelighet fra vinduet. Bildet er imidlertid ikke det vi nå ville kalle en naturstudie, men et “ferdig” maleri med en omhyggelig komposisjon, en detaljert utførelse og en konvensjonell forgrunnsstaffasje. Ikke desto mindre betegner dette bilde starten på Dahls livslange produksjon av oljestudier etter naturen. 1816 var nemlig C. W. Eckersberg kommet tilbake fra utenlandsoppholdet medbringende sine romerske prospekter, som delvis var malt foran motivet i de lyse, klare farver han hadde tilegnet seg under sitt Paris-opphold. Dahl ble straks imponert av Eckersbergs kunst, og de ble også gode venner og utvekslet bilder. Dahl hadde allerede studert de fine lufttoner i de landskaper av Jens Juel han kunne se i københavnske samlinger, og nå med Eckersbergs dagklare romerske prospekter for øye kom Dahl til å se naturens fargetoner på en ny måte. Det lille maleri fra 1818, Fra Øresund (NG), viser hvor langt Dahl var kommet på sin “Naturvei” da han forlot København.
Etter suksessen i København forstod Dahl at han ville kunne leve som fri kunstner. Som han skrev til Sagen 1818, mente han at han nok kunne ha drevet det til noe som historiemaler, men landskapsmaleriet var hans “første Studium” og “det kan altid blive noget mer end det blotte Landskab”; han hevder at “Landskabsmaleriet ligesaameget kan virke paa Hiertet som Historiemaleriet, naar Maleren ved at fremstille Gienstandene paa en interessant Maade”. Her ser vi Dahl under innflytelsen av den akademiske tvang og sjangrenes hierarki, hvor historiemaleriet med sitt moralske budskap stod øverst på rangstigen og landskapsmaleriet nederst; det topografiske prospektmaleriet var knapt ansett som kunst i det hele tatt, men som en rent mekanisk kopiering av naturen uten kunstnerens skapende innvirkning. De eneste landskapsmalerier som kunne kalles kunst, var ideallandskapene i pastoral eller heroisk stil. Som vi så, forsøkte Dahl å gi sine danske motiver en viss stemningskarakter for å heve dem over det kommersielle prospekt. Det var også hans inderligste ønske å gi et bedre bilde av norsk natur enn de gammelmodige, tørre prospekter av Haas og Lorentzen. Dette var nok diktert av hjemlengsel og patriotisme, men en slik motivkrets passet også til tidens smak, “efter hvad jeg har hørt af Reisende, er Norge lige saa smukt som Sveits”. Ungromantikkens begeistring for den ville, sublime natur og for den frie fjellbonde gjorde at Norge og Sveits ble målet for mang en “voyage pittoresque”. Ikke desto mindre planla Dahl sin neste reise sørover mot Italia, nærmest obligatorisk for en ung kunstner. Han mente å være et par års tid i Dresden, berømt for sitt kunstgalleri og de vakre omgivelser. Derfra ville han dra gjennom Sveits til Italia og etter et par år nordover igjen til København. Dahl hadde innsett at han ikke ville kunne livnære seg som kunstner i Norge, “der er for faa Konstelskere og Konstsager, disse er ligesaa nødvendige som en Smuk Natur”. Han ville derfor slå seg ned i Danmark og ta studieturer til Norge for å male “dets Stolte Situationer og Vandfald”.
Dahl drog via Berlin til Dresden i september 1818. Han hadde introduksjoner til byens borgerskap og de ledende kunstnere, bl.a. Caspar David Friedrich, som hjalp ham til rette og ble hans nære venn. Friedrich var fjorten år eldre og en etablert kunstner, men de to fant hverandre i en felles kjærlighet til naturen og en oppriktig naturskildring bygd på selvstudium mer enn på de hevdvundne akademiske klisjeer som de begge inderlig avskydde.
Som i København, drog Dahl på turer rundt i omegnen for å tegne motiver som kunne tjene til større atelierarbeider. Han skrev til Christian Frederik 1818 at “jeg holder mest af at fremstille Naturen i sin fri og vilde Tilstand; af Egne hvor der findes vældige Partier saavel af Fielde som Skove; derfor behager det mig ikke her saa gandske”; han syntes landskapet rundt Dresden var “noget smaalig, man seer ogsaa for meget Spor af Menneske-Hænder og Kunst”. Dahl fant nok enkelte motiver til malerier i Dresdens omegn, men han fortsatte å male sine veldige fantasilandskaper med skog, fjell og fosser. Et fra 1819, Norsk fjellandskap med elv (NG), vakte stor oppsikt blant de unge kunstnere, som fant bildets “slående natursannhet” som et friskt vårpust i Dresdens stagnerte kunstmiljø. Et annet fossebilde i monumentalformat året etter ble berømmet av kritikeren i Kunstblatt som her fant “mer enn Everdingen og Ruisdael”. De to aspekter av Dahls kunst – natursannhet, foreløpig mest i detaljene, og tilknytningen til landskapstradisjonen – ble altså tidlig erkjent. Dahl ble opptatt som medlem av akademiet i Dresden 1820.
Prins Christian Frederik, som selv drog ut på sin dannelsesreise, passerte Dresden 1819 på vei sørover. Han skrev våren 1820 fra Italia og inviterte Dahl til å komme seg til ved Golfo di Napoli og forespeilet muligheten av både reisestipend og senere fast ansettelse i København. Dahl var på denne tid opptatt med å kurtisere den unge friherrinne Emilie von Bloch, men syntes ikke han kunne avslå prinsens tilbud, så han giftet seg i hui og hast med Emilie den 12. juni og drog sørover dagen etter. Slik ble Dahls planer om en flerårig reise over det meste av kontinentet brått forandret til en 10 måneders tid i Italia, forsuret av lengselen etter sin ventende brud. Allikevel ble oppholdet i Italia skjellsettende for Dahls kunstneriske utvikling. Hans naturstudium, påbegynt i Danmark og fortsatt i Dresdens omegn, fant her sin fulle forløsning under Sydens sterke lys, som tvang ham til å se naturen uhildet av de gamle mestres fremstilling av lys og farger. I studie etter studie henkaster Dahl med lette, flytende strøk sin begeistring over den lysskimrende, fuktige luft over golfen, ofte med den røykspyende Vesuv i det fjerne. Alle spor av den mørke “galleritonen” som preget flere av studiene fra de første år i Dresden, er nå borte. Dahls lange trening gjorde at han selvfølgelig valgte sitt standpunkt selv for en flyktig studie ut fra den mest effektfulle billedvinkel, men totalvirkningen av lys og atmosfære var viktigere enn en detaljert utpensling av motivet.
Dahl syntes hofflivet tok for meget tid bort fra hans arbeid, så da Christian Frederik flyttet inn til Napoli for vinteren, forlot Dahl hoffet og tok eget losji på Pizzofalcone, hvor andre kunstnere bodde. Det var nå blitt klart for ham at prinsen ikke var i stand til å skaffe ham de økonomiske fordeler han hadde forespeilet, og Dahl gjenopptok sine forhandlinger med Dresdens akademi om fast ansettelse. De skiltes imidlertid som gode venner og Christian Frederik viste “vor stedige lille Dahl” sin bevågenhet for resten av livet.
I mellomtiden var Vesuv begynt å røre på seg, og i desember klatret Dahl opp til krateret for å studere den flytende lava på nært hold. Opplevelsen resulterte i et par skisser datert 24. desember, og i senere år flere større malerier som viser den glødende lavastrøm i forgrunnen under en svulmende røyksky og aftenlyset over golfen i det fjerne.
Dahl drog til Roma i februar 1821. Her hadde han mindre tid til å male studier mellom alle besøk i kunstsamlinger og hos andre kunstnere; dessuten måtte han en stor del av tiden sitte inne og male bilder for salg, bl.a. til Bertel Thorvaldsen, som kjøpte 10 av Dahls arbeider i Roma og senere ervervet tre til. Blant studier av severdigheter i Roma og en del ferdige malerier med motiv fra Golfo di Napoli dukket de “norske” fjellandskaper opp igjen i Dahls produksjon, til stor forundring for de andre kunstnerne. Men Dahl forsvarte seg med å si at først blant kunst og kunstnere i Rom kunne man riktig sette pris på nordisk natur. I juni 1821 var Dahl ferdig med sitt siste bestillingsbilde og kunne reise nordover gjennom Tyrol til sin ventende Emilie og et stille liv i huslig lykke og kunstnerisk virke.
Dahl var raskt kommet inn i Dresdens ledende kretser av diktere, kunstnere og vitenskapsmenn, bl.a. arkeologen C. A. Böttiger, en tidligere venn av Herder i Weimar. Böttiger var utgiver av Artistisches Notizenblatt, hvor han viet Dahl en stor artikkel 1822. Overalt vant Dahls kvikke hode og livlige sjarm ham gode venner. Karl Förster forteller om Dahls kaudervelske tysk og selsomme drømmer. Dansken H. N. Clausen skrev fra Dresden om “den haarfagreste Yngling med et ildfuldt Blik, en sydlandsk brusende, stundom vulkansk Natur”. Dahl var allikevel mest knyttet til Friedrich og til Carl Gustav Carus. Dahl var også aktiv i Dresdens kunstliv og var en av stifterne av den sachsiske kunstforening, hvor han var komitémedlem i årevis.
Som medlem av akademiet hadde Dahl alltid tatt seg av unge kunstnere som søkte ham. Fra 1824 ble han, sammen med Friedrich, utnevnt til ekstraordinær professor, uten lærerstol, men med fast lønn og de samme plikter som tidligere. 1823 flyttet Dahl til huset ved Elben hvor Friedrich bodde, så mange av hans elever gikk også hos Friedrich og ble like påvirket av ham, som for eksempel Dahls norske elever Knud Baade, Peder Balke og, i mindre grad, Thomas Fearnley. Dahl stilte imidlertid sine elever fritt og dannet aldri noen “skole”. Det var imot hans prinsipper og respekt for kunstnerisk frihet å påvirke elevenes individualitet. Dahls frihetstrang gjorde også at han senere avslo et tilbud om en fast lærerstol ved akademiet, idet han ikke ville være tvunget til å henge i klokkestrengen når han var opptatt med sin maling.
Friedrich og Dahls felles adresse og nære vennskap gjorde at de stilte ut sammen og ble betraktet som det typiske kunstnerpar av motsatte personligheter. Den innesluttede, tungsindige Friedrich uttrykte sin transcendentale lengsel i særegne stemningslandskaper, mens den utadvendte, livlige Dahl tenderte mot mer jordnære og dramatiske motiver. Tross det nære vennskap og deres inderlige kjærlighet til naturen hadde de to ingen dyptgående innflytelse på hverandre, de var for forskjellige av gemytt og kunstneriske målsetninger.
Dahl fortsatte sitt naturstudium i Dresdens omegn når tid og anledning gav seg, eller på lengre reiser som gav motiver for enkelte malerier. Men oftest malte han utsikten over Elben utenfor sine vinduer i alle slags belysninger. Som Constable mente Dahl at himmelen var en viktig del av et landskapsmaleri, og han ble aldri trett av å observere skyenes flukt over det flate slettelandskap. Merkelig nok gir Dahls naturstudier få utslag i hans ferdige bilder, verken i motiv eller malermåte. Atelierbildene har lite av studienes friskhet, et “ferdig maleri” måtte være mer gjennomarbeidet; få av naturstudienes motiv ble omsatt i større arbeider. Studiene tjente mest til “at lære sig Naturen udenat”. Som Dahl skrev 1828 til direktøren for Dresdens akademi, fant han nok at Dresdens omegn kunne være nyttig for et naturstudium, men “det egentlig Store og Sanne” manglet alltid. Det fant han kun i sitt fjellrike fedreland. Han betraktet seg som en “mer nordisk maler” med en “forkjærlighet for sjøkyster, fjellnatur, fossefall, seilskip og havnebilder i dagslys og måneskinn”. Her lister Dahl opp sin foretrukne motivkrets, som han hadde funnet frem til allerede i Danmark.
Ved siden av mer veduttaktige motiver fra Elben eller Napoli-golfen viser Dahls bilder fra 1820-årene mest fantasilandskaper i “norsk” eller “tyrolsk” karakter, samt stormfulle skipbruddscener med klipper fra Kullen eller Capri. Han solgte godt, for slike motiver falt i smak. Den utålmodige Dahl klaget en gang i 1820-årene over at han hadde måttet male en “Søestorm” tre ganger, “dog altid med Forandring”. Men minnet om hjemlandet han hadde forlatt 1811 begynte nå å blekne. Hans “norske” landskaper, selv i stort format, er blitt til tørre formler bygd på Ruisdaels og Everdingens stil. Først 1826 kunne han sette ut på den lenge etterlengtede norgesreise.
Dahl drog nordover via København, hvor han ble hjertelig mottatt av gamle venner og buden til taffels av prins Christian Frederik. Dahl ble tilbudt medlemskap ved akademiet, men avslo da han ikke ville ta tid fra sitt naturstudium til å male et medlemsstykke. Han sendte imidlertid opp et sjøbilde 1827 og ble straks opptatt som medlem. Dahl drog videre over Sør-Sverige til Christiania, hvor han ble kjent med miljøet rundt Tegneskolen, bl.a. H. A. Grosch, slottsarkitekt Linstow – som ifølge Dahl ikke hadde bygd så mye som et hundehus – samt Johannes Flintoe, som hjalp ham med reiseruten over fjellet, kaptein Johannes Eckhoff, som ble hans reisekamerat, og Gerhard Munthe, hvis gård Ytre Kroken i Luster var Dahls reisemål før Bergen. Flintoe var prospektmaler, og reiseruten ble lagt opp som en “voyage pittoresque” forbi fossefall som Hellefoss, Labrofoss og den nyoppdagede Rjukanfossen, videre gjennom skog- og fjelldaler over Hardangervidda og Voss til Lusterfjorden og Bergen. Tilbakereisen gikk over Lærdal, Fillefjell og Valdres. På de andre norgesreiser – 1834, 1839, 1844 og 1850 – var ruten over fjellet stort sett den samme; men 1834 drog Dahl langs kysten fra Larvik til Bergen og 1844, med sine barn Caroline og Siegwald, og Peder Balke som kusk, drog han fra Christiania over Toten og Land. På reisene hadde ubekvemme reiseforhold og ofte dårlig vær forhindret noen utstrakt maling av naturstudier, men tegneblokken var fremme hele tiden. De hundrevis av tegninger han brakte med seg fra norgesreisene, var grunnlaget for en livslang produksjon av norske landskaper i Dresden, hvor selv et flyktig riss kunne bli til et kjempelerret med en rikdom av detaljer og staffasje av bønder i nasjonaldrakt, som for eksempel de to monumentale bilder Fortundalen, 1836, og Stalheim, 1842 (NG).
Under oppholdet på Ytre Kroken traff Dahl den unge Thomas Fearnley, som noen år etter kom til Dresden, hvor han stod i et fritt elevforhold til Dahl. Fra Luster drog Dahl over Sogndal og Slinde, hvor han tegnet bautasteiner og gravhauger som senere ble til stemningsfulle vinterbilder. I Bergen ble Dahl feiret med store festligheter hvor Sagen hadde skrevet en sang til hedersgjesten, “Bergens Stolthed, Norges Hæder”.
1827 døde Emilie Dahl i barselseng med deres fjerde barn, sønnen Siegwald, og et par år senere døde to av de eldre barna i skarlagensfeber. Dahl var derfor fri til å bryte opp fra Dresden da han 1828 fikk tilbud om et professorat ved akademiet i København. Etter nøye overveielse besluttet han imidlertid å bli i Dresden, hvor han hadde friere arbeidsforhold enn han ville ha hatt som fast professor i København. I januar 1830 giftet han seg med sin elev Amalie von Bassewitz, men også hun døde i barselseng i desember samme år. Dahl var sønderknust, og det gikk mange måneder før han orket å male igjen. Noen år etter døde også dette siste barnet, og Dahl levde nå tilbaketrukket med sine to gjenlevende barn, Caroline og Siegwald, hjulpet av en trofast husholderske som ikke lot seg affisere av den aldrende grinebiters urimelige klager. Som Henrik Wergeland skrev i sitt essay om Dahl 1844, hadde alle de personlige ulykker bidratt til “at forøge det Pirrelige i Dahls, endnu i hans Alder høist livlige, Gemyt”, men han tilføyer at Dahl arbeidet flittig, “thi Gubben er endnu saa rask og rørig som i de bedre Aar”.
1837 drog Dahl til København for å by under auksjonen etter konferensråd C. F. Bugge. Dahl hadde i alle år etter evne samlet på kunst og antikviteter. Han hadde en betydelig våpensamling, samt en stor samling eldre malerkunst, hvorav 76 bilder ble solgt til det nyopprettede Nasjonalgalleriet i 1840-årene. Da han 1847 drog til Paris og Brussel med Siegwald, som utdannet seg som maler, var Dahl helst i Louvre for å studere den eldre kunst og sammenligne med bildene i sin egen samling. Av samtidig kunst så han mest de etablerte akademiske kunstneres arbeider, Géricault eller Delacroix nevner han ikke. Paris-oppholdet kom i alle fall for sent for å ha noen innflytelse på Dahls kunst.
Norgesreisen 1850 ble Dahls siste. Han drog med Siegwald, siden Caroline i mellomtiden hadde giftet seg med Anders Ørsted Bull og bodde i Christiania. Dahl var aldrende og svakelig, men da de reiste over fjellet, ville han stavre seg opp på Stugunøset for å tegne utsikten mot Suletind, selv om bena sviktet og han måtte bæres ned igjen. Denne siste avskjed med fedrelandet ble uttrykt i flere mesterverk i årene som fulgte, bl.a. bildet Måbødalen (BKM), Fra Stugunøset og det store bildet Hjelle i Valdres (begge i NG), mektige skildringer av høyfjell og brede bygder.
Som Constables landskapskunst hadde sine røtter i barndommens Stour Valley, var Dahls landskapskunst preget av minnet om Vestlandets fjell og stormfulle kyster. “Der er intet der fængsler mer det dannede, dybt følende Menneske end Naturskiønheden af Fødestavnen og dets almene Besiddelser, samt historiske Erindringer … Naturen og Overblivelsen af Menneskeverk tale til os om Fortiden,” skrev Dahl 1844. Han som i yngre år var fylt av en rousseauisk forkjærlighet for vill og uberørt natur, var nå smittet av romantikkens syn på natur, klimaforhold og fortidshendelser som bestemmende for nasjonens karakter og “folkesjelen”. Dahl fremholdt at et landskapsmaleri ikke bare skulle avbilde en bestemt utsikt, det måtte samtidig utsi noe om landets natur og karakter, dets fortids storhet og de nåværende innbyggeres liv og virke, “ofte idyllisk, ofte historisk-melankolsk ... og saaledes fortælle os noget lig Walter Scotts Fortællinger”.
Dette er et kunstnerisk program som ligger fjernt fra den umiddelbare naturstudie og naturalistiske målsetninger. Derfor kunne Dahl pynte på sine motiver fra den opprinnelige tegning for å forsterke billeduttrykket i struktur eller stemning. Når han legger snø over landskapet han tegnet om sommeren, for eksempel Nordnes med bautaen eller Slinde med bjerk og gravhaug, er det ikke for å skildre snøens lys- og fargereflekser; snøen er brukt som et allment symbol på død og forgangenhet for å forsterke fortidsminnenes utsigelseskraft. Dahl ville nok holde seg så nær opp til naturen som mulig, men ikke til hvilken som helst natur. Blant sine hundrevis av naturtegninger valgte han nettopp dem hvis motiv best egnet seg for en heroiserende fremstilling som kunne uttrykke “det store og sanne”, hans følelse for Norges storhet.
Dahls kjærlighet til fedrelandet gav seg også utslag i hans utrettelige arbeid for å fremme kulturlivet i det nye Norge. Allerede 1818 beklaget han mangelen på “Konstelskere og Konstsager”. Derfor arbeidet Dahl i alle år for opprettelse av kunstsamlinger, museer og kunstforeninger som kunne danne folkets smak og stimulere kunstlivet slik at malerne kunne forbli i Norge. Han innså betydningen av å ta vare på kulturarven og de gamle minnesmerker, ikke minst stavkirkene som han passerte på sine norgesreiser og som han så var truet av forfall og nedrivning. Dahl sendte sin elev F. W. Schiertz opp for å tegne og måle opp noen av dem, og 1837 publiserte han for egen regning tre hefter med litografier og tekst på tysk og fransk (Denkmale einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst…) i håp om å vekke folks interesse. Han kjøpte selv en av de rivningstruede kirkene – den i Vang i Valdres – på auksjon 1840, og prøvde å få norske myndigheter interesserte i å gjenreise den i parken rundt det nye slottet som var under bygging i Christiania. Da det ikke ble noe av disse planene, solgte Dahl kirken til kong Fredrik Vilhelm 4 av Preussen, og den ble 1842–43 gjenreist i sterkt ombygd form i Brückenberg i Riesengebirge (nå Karpacz i Polen).
I 1840-årene ivret Dahl for restaurering av gammel arkitektur, som Håkonshallen i hans barndoms Bergen og domkirkene i Trondheim og Stavanger, samt for opprettelsen av en forening til fortidsminnesmerkenes bevaring, hvor han ble det første æresmedlem.
Dahls fjellandskap og skipbruddscener var populære hos kjøperne i 1820-årene, men allerede i slutten av 1830-årene begynte publikum å gå trett av hans dystre, alvorstunge bilder. I Dresden vendte man seg mot tyskromernes solflyte ideallandskaper og i Norge var düsseldorferskolen “den eneste saliggjørende Kirke”. Dahl advarte stadig mot slike “falske Briller som farver alt rødt og gult uten at tage nogen anden Hensyn end at behage den store Masse der let lader sig blænde af en koket Glands”. Men han hadde den forsmedelse å se at selv i kunstforeningene som han selv hadde vært medvirkende til å starte, var de norske “düsseldorfere” enerådende. Dahl sendte to store landskaper til verdensutstillingen i Paris 1855, men igjen var det “düsseldorfere” som vant heder og medaljer.
Dahl døde ensom og bitter etter et kort sykeleie og ble gravlagt 17. oktober 1857 på Eliaskirkegården i Dresden. 1902 var en statue av Dahl, modellert av Ambrosia Tønnesen, blitt satt opp på fasaden av Den Permanente Udstillingsbygning i Bergen, og 1934 ble hans jordiske levninger ført hjem til Bergen og bisatt på St. Jakobs kirkegård.
Bortsett fra naturstudiene, som har sin plass i en lang tradisjon, kom Dahls landskapskunst således til å ende i en blindgate. Hans mest begavede etterfølgere, Thomas Fearnley og Knud Baade, sluttet seg til sørtysk senromantikk, og selv om Dahls storlatne landskaper ble beundret av mange, ikke minst av Hans Gude, ble de etter hvert uaktuelle i en tid hvor kunstnerne hentet sine motiver fra mildere trakter, og hvor man søkte en mer inderlig innlevelse i de nærmeste omgivelser og dagliglivets realiteter. Men J. C. Dahl fortsatte å male sitt heroiske Norge like til sitt siste åndedrett. Det bilde som stod på hans staffeli da han døde, viser en elv i vårflom mellom steile fjellsider. Ifølge sønnen Siegwalds notat på tegningen av motivet, var dette kommet til ham i en drøm.