Edvard Grieg var den første norske komponist som førte Norge inn på det musikalske verdenskartet. Konsertsalene ble overfylt når han gav sine konserter, og han fikk med sine lyriske stykker som ingen andre komponister i samtiden innpass i hjemmene verden over.
For Rikard Nordraak – og for Ole Bull før ham – var det en kongstanke at hjørnestenen i en selvstendig norsk tonekunst måtte være vår folkemusikk, ikke i form av direkte etterligning, men i en utnyttelse av nasjonale stiltrekk som måtte integreres i den enkelte kunstners individualitet. Grieg, med sin sterke forankring i romantikken, ønsket å videreføre disse ideene. Etter Nordraaks bortgang besøkte han i mai 1866 dennes gravsted i Berlin og skrev til Rikards far i Christiania: “Vi haabede Begge at kunne virke sammen til Fremme for vor nationale Kunst; da dette ikke blev os forundt, har jeg blot trofast at holde det Løfte, jeg gav ham, at hans Sag skulde være min Sag, hans Maal mit. [...] Hvad han vilde, var endnu for nyt, til at kunne fæste Rod i Folket, men der kommer en Tid, da den nationale Bevidsthed vil blive klarere, Trangen til at hævde den større, og hver og en, der i sit Kald har virket for den, hans Navn vil staa skrevet med uudslettelige Træk i vor Historie. Og blandt disse vil, saavist som Kunsten har dyb national Betydning, nævnes som en af de Første: Rikard Nordraak!”
Grieg var en av de store nasjonalromantikere, men han var langt fra ensporet. Nasjonalsinnet var han i høyeste grad, men sjåvinisme hatet han som pesten. Det nasjonale måtte etter hans mening gå hånd i hånd med det universelle og derved gå opp i en høyere enhet. Først når det skjedde, følte han at han skapte ekte kunst. Da var han individualisten som strebet mot den “videre Horisont”, slik han en gang skrev til Bjørnstjerne Bjørnson. Når man hører Griegs musikk, sier mange: “Dette er typisk norsk!” Riktigere ville det være å si: “Dette er typisk griegsk!”
Slektsnavnet Grieg har sitt opphav i Skottland. Den vanlige stavemåten er her Greig, som er avledet av MacGregor, en kjent klan. På farssiden kan vi følge Edvards aner tilbake til tippoldefaren John Greig, som var forpakter på en gård i Cairnbulg, en liten kystby ca. 9 mil nord for Aberdeen. Omkring 1770 reiste Johns sønn Alexander til Bergen og bosatte seg der. Han opparbeidet et handelsfirma som eksporterte fisk og hummer til Storbritannia, en lønnsom virksomhet som skulle gå i arv fra far til sønn i flere generasjoner. Da Alexander 1779 fikk norsk statsborgerskap, endret han stavemåten av navnet til Grieg. Sønnen John, som ble britisk konsul 1803, giftet seg med Maren Regine Haslund, datter av fiolinisten Nils Haslund fra Ålborg, som i 15 år var orkesterleder i Musikselskabet Harmonien i Bergen. Deres sønn Alexander ble far til Edvard.
Edvards mor var Gesine Judithe Hagerup, datter av stiftamtmann Edvard Hagerup og Ingeborg Benedicte Janson. Gesine, som i ungdommen hadde studert sang, klaver og musikkteori i Hamburg, kom tidlig til å spille en viktig rolle i det bergenske musikkliv. Hun var høyt verdsatt både som pedagog og akkompagnatør. Edvards kusine, Nina Hagerup – hans senere kone – var datter av Gesines bror Herman Hagerup og den danske skuespillerinnen Adeline Falck Werligh.
Edvard ble født 15. juni 1843 i Strandgaten 152 i Bergen, et hvitmalt hus like ovenfor Vågen. I et selvbiografisk essay om sine barne- og ungdomsår, Min første Succes, forteller han at han som femåring opplevde tonenes magiske tiltrekningskraft: “Hvorfor ikke begynde med at mindes den forunderlig mystiske Tilfredsstillelse ved at strække Armene op mod Klaveret og finde frem – ikke en Melodi. Langtfra! Nej, det måtte være en Harmoni. Først en Terts, så en Treklang, så en Firklang. Og endelig begge Hænderne tilhjælp til – o Jubel! – en Femklang, Noneakkorden. Da jeg havde fundet denne ud, kjendte min Henrykkelse ingen Grændser. Det var en Succes! Ingen senere har kunnet beruse mig som denne.”
Seks år gammel fikk han pianoundervisning av moren. Han kom til å hate livløse skalaer og etyder, og istedenfor “det tekniske Djævelskab […] dovnede jeg Tiden væk i Drømmerier på Klaveret”.
Sommeren 1858 kom den sagnomsuste fiolinmesteren Ole Bull, en bror av Edvards inngiftede onkel Jens M. Bull, overraskende på besøk til Grieg-familiens sommerhus på Landås: “Jeg måtte til Klaveret. Jeg begriber ikke, hvad Ole Bull kunde finde i mine naive Barnetoner. Men han blev alvorlig og talte sagte med mine Forældre. Hvad her ble forhandlet, har ikke været til min Ugunst. Thi plutselig kom Ole Bull hen til mig, rystede mig på sin ejendommelige Måde og sagde: 'Du skal til Leipzig og blive Kunstner!'” Så skjedde tingene raskt, for ifølge protokollen for Tanks skole ble Edvard “anmeldt d. 31te August til Udtrædelse, forat uddanne sig til Musicus”.
6. oktober 1858 ble Edvard tatt opp som elev ved musikkonservatoriet i Leipzig, som var grunnlagt 1843 med Felix Mendelssohn som direktør og Robert Schumann som lærer i komposisjon og klaver. Han kom med i et årskull på 45 elever, deriblant skandinaver, briter, russere og amerikanere. Våren 1860 ble han angrepet av tuberkulose, som ødela den ene lungen og gav ham en skrantende helse for resten av livet. Sykdommen var så alvorlig at moren kom til Leipzig for å hente ham hjem til Bergen. Ikke desto mindre reiste han samme høst – mot legens råd – tilbake til konservatoriet, denne gang i følge med broren John, som i to år skulle utdanne seg som cellist.
Selv om Grieg senere snakket om “det fordømte Leipzig-konservatoriet”, er det ikke tvil om at han fant seg vel til rette i byen. Særlig viktig var orkesterkonsertene i Gewandhaus, der konservatoriestudentene hadde gratis adgang til generalprøvene. For første gang fikk han dessuten oppleve operaer i fremragende utførelse, bl.a. Richard Wagners Tannhäuser, som han så 14 ganger!
Griegs ideal var Robert Schumann, og en av hans største opplevelser ble Clara Schumanns tolkning av sin manns klaverkonsert: “Hvert Tempo står uudslettelig præget i min Sjæl,” skrev han i sin dagbok et halvt århundre senere. “Sådanne Ungdomsindtryk lyver ikke. Hjernen er blød som Voks til at tage imod, og Påtrykket står for Livet.”
Komposisjonslærerne ønsket fremfor alt å gi elevene en grundig skolering i tradisjonell harmonilære og kontrapunkt. Edvard studerte disse fagene med Robert Papperitz, Ernst Friedrich Richter og Moritz Hauptmann, og senere fri komposisjon med Carl Reinecke. Han tok sin avgangseksamen våren 1862 med godt resultat.
I Leipzig-tiden skrev Grieg en rekke småting: øvelsesarbeider for teorilærerne, noen romanser og en hel del klaverstykker. Allerede det første året prøvde han ut sine nyervervede kunnskaper i harmonilære i 23 kleine Klavierstücke, som viser et sikkert pianistisk håndlag, med Schumanns karakterstykker som forbilder. Fra april 1860 stammer tre større klaverstykker, tilegnet en jevnaldrende svensk venninne, Therese Berg fra Karlshamn. I denne sørsvenske byen gav han for øvrig i august 1861 sin første offentlige konsert, med verker av Mendelssohn, Moscheles og Schumann.
Ved sin avgangseksamen spilte Grieg Drei Phantasiestücke, som gjorde “formidabel Lykke”. Sammen med et fjerde stykke ble de året etter utgitt av C. F. Peters Musikverlag i Leipzig som Vier Stücke für das Pianoforte, opus 1. Samtidig ble hans første romansesamling, Vier Lieder für Altstimme und Pianoforte, opus 2, som også ble til i det siste året ved konservatoriet, utgitt på samme forlag.
Våren 1862 var Grieg tilbake i hjembyen og gav med stor suksess sin første konsert i Norge. Om sommeren tok foreldrene ham og broren John med på en reise til London og Paris.
Et nytt, langvarig studieopphold i utlandet kunne faren ikke bekoste, og Edvard søkte derfor Stortinget om et stipendium. Søknaden ble avslått, så han måtte slå seg til ro i hjembyen et års tid til. Men bergensmiljøet ble for trangt, og med et lån fra faren drog han i april 1863 til København. “Nordens metropol” med rundt 200 000 innbyggere hadde et rikt musikkmiljø. Grieg trivdes snart og gikk i gang med komposisjonsarbeid, men nå i en mer “nordisk” retning. I Poetiske tonebilder, opus 3 for klaver, er han på vei bort fra det tyske og frem mot en mer folkelig stil med små innslag av nasjonale elementer. For første gang møter vi blant annet en markant bruk av en melodisk vending som særlig er blitt assosiert med Grieg, griegmotivet. Denne vendingen, som opptrer hyppig i norsk folkemusikk, forekommer i to former, enten som fallende liten sekund og stor ters, eller fallende stor sekund og liten ters. Samtidig med de poetiske tonebildene laget han en ny samling tyske sanger, tilegnet Nina Hagerup og utgitt som Sechs Gedichte, opus 4.
Sommeren 1863 ble Grieg kjent med komponisten og dirigenten Niels W. Gade, som var den ledende skikkelsen i dansk musikkliv. Gade utfordret ham til å skrive en symfoni, og Grieg tok utfordringen på sparket. I løpet av to uker var første sats ferdig, men så forsvant inspirasjonen for en tid, og sluttdateringen i Symfoni i c-moll ble først satt 2. mai 1864. De tre siste satsene ble urfremført i Tivoli 4. juni samme år, og 1865 og 1867 fulgte deloppførelser i Bergen, København og Christiania. I oktober 1867 ble Grieg imidlertid kjent med Johan Svendsens første symfoni, og dennes “sprudlende genialitet, den kjekkeste nasjonale tone og en i sannhet glimrende måte å behandle orkesteret på” gjorde et så sterkt inntrykk på ham at han kom til å legge bort sin egen. Et par år senere gav han partituret følgende påskrift : “Må aldrig opføres! E.G.”
Likevel utgav han 1869 de to midtsatsene, ikke i partitur, men i et arrangement for firhendig klaver med tittelen To symfoniske stykker, opus 14. 1883 skrev han til sin Leipzig-forlegger at symfonien tilhørte “en lengst svunnen Schumann-periode” i hans liv. Symfonien, som er hans første orkesterarbeid, viser tydelige forbilder hos Beethoven, Schumann og Gade, men den er like fullt et selvstendig arbeid. Den er fylt av liv og entusiasme og dokumenterer en solid beherskelse av teknikk og form. I tillegg kommer en fantasirik utnyttelse av orkesteret, med en mettet, men ikke overlesset klang.
På grunn av Griegs påskrift i partituret kom symfonien til å sove en tornerosesøvn i mer enn hundre år. 1980 ble imidlertid en fotokopi av partituret brakt til Russland. Der følte man seg ikke bundet av pietetshensyn, og symfonien ble fremført av Moskva Statsradioorkester. Denne “piratoppførelsen” vakte bestyrtelse i Norge og resulterte i at styret for Bergen offentlige bibliotek, som testamentarisk var blitt overlatt alle Griegs manuskripter, gav tillatelse til en offisiell nypremiere ved Festspillene i Bergen 30. mai 1981 med Musikselskabet Harmoniens orkester under Karsten Andersens ledelse. Via fjernsyn og radio fikk millioner av seere og lyttere være vitne til begivenheten. Noen år senere ble symfonien trykt, ledende orkestre verden over har fremført den, og flere innspillinger har vært gjort.
Sommeren 1864 tilbrakte Grieg i Bergen. Her ble han for alvor kjent med Ole Bull, som han besøkte i hans hjem i Valestrand. Bull satte ham i forbindelse med noen vidgjetne vestlandske spelemenn, og deres hardingfeleslåtter gjorde et sterkt inntrykk på den unge komponisten.
Høsten samme år gjorde Grieg for alvor sine hoser grønne hos kusinen Nina Hagerup, og forelskelsen inspirerte ham til stordåd. En vakrere forlovelsespresang julen 1864 enn Hjertets Melodier, opus 5, til tekster av H. C. Andersen, kan neppe tenkes. Høydepunktet er den uforlignelige “Jeg elsker Dig”, en av musikklitteraturens mest skattede kjærlighetssanger.
Vinteren 1864–65 stiftet Rikard Nordraak og Grieg sammen med sine danske venner Louis Hornbeck, Chr. F. Emil Horneman og Gottfred Matthison-Hansen musikkselskapet “Euterpe”, et navn lånt fra en tilsvarende institusjon i Leipzig. Denne “Ny Musikk”-foreningen skulle være et forum for ung nordisk tonekunst, som hadde vanskelig for å vinne innpass i Københavns konservative musikkforening. Ved Euterpes første konsert i mars 1865 fikk Nordraak oppført noen av sine verker, og ved den andre var Grieg i ilden med de to midtsatsene av sin c-moll-symfoni.
Denne våren kom Nordraak til å bety meget for Grieg. Nordraak hadde tidlig satt seg det mål å skape norsk kunstmusikk på folkemusikkens grunn, og hans nasjonale holdning og dynamiske og målbevisste personlighet inspirerte Grieg. Grieg skriver senere om dette, at etter at Nordraak hadde spilt og sunget noen av sine sanger “faldt der som en Tåge fra mine Øjne og jeg vidste, hvad jeg vilde. Det var ikke just det, som Nordraak vilde, men jeg tror at Vejen til mig gik igjennem ham.”
Det første klingende resultatet ble Humoresker for klaver, opus 6. Tonespråket i dette pionerarbeidet ble et stilideal som Grieg på mange måter kom til å holde fast ved livet igjennom. De fire humoreskene ble tilegnet Nordraak, som da han hørte nr. 2, utbrøt: “Ja, det er som jeg selv skulle ha skrevet det!” Stykkene er fylt av sprudlende ideer av egenartet friskhet med dype røtter i norsk tonefølelse, men uten å være direkte lån fra folkemusikken. Det første og siste stykket har springar-, det tredje hallingkarakter. Det andre er en menuett av en særpreget støpning; åpningsmotivet har paralleller i to folketoner fra Lindemans Ældre og nyere norske Fjeldmelodier, “Alle mann hadde fota” og “Grisen”.
Etter humoreskene skrev Grieg i løpet av noen få uker Klaversonate i e-moll, opus 7, som er et forbausende modent verk, ikke minst den helstøpte tredjesatsen. Sonaten er klaverteknisk briljant utformet, med en stil som peker frem mot a-moll-konserten tre år senere.
Grieg komponerte i årenes løp tre fiolinsonater: F-dur, opus 8 (1865), G-dur, opus 13 (1867) og c-moll, opus 45 (1886–87). I et brev til Bjørnson 16. januar 1900 omtalte han dem slik: “Disse 3 Værker hører til mine bedste og repræsenterer Perioder i min Udvikling, den første, naive, rig på Forbilleder, den anden, nationale og den tredie med den videre Horisont.” Franz Liszt skrev 1868 til Grieg om F-dur-sonaten: “Den vitner om et sterkt komposisjonstalent og viser en gjennomtenkt, oppfinnsom og utmerket stoffbehandling, et talent som bare trenger å følge sin naturlige bane for å nå et høyt nivå.” Nytt i sonatesammenheng var at Grieg her for første gang brakte inn et umiskjennelig hardingfele-element i midtdelen av annen sats, der fela imiteres både i klaver- og fiolinstemmen i form av en springar.
Etter den hektiske arbeidsperioden i Danmark 1865 ønsket Grieg å hente ny inspirasjon ved en tur til Italia. På vei sørover drog han via Leipzig, der han for første gang traff Johan Svendsen, som da var elev ved konservatoriet. Et livslangt vennskap ble grunnlagt.
Under Italia-oppholdet førte Grieg dagbok og fortalte på en levende måte om sine opplevelser av natur, folkeliv, kunst og konserter. Han var en flittig gjest i Den Skandinaviske Forening i Roma, der han ble kjent med Henrik Ibsen. Komposisjoner ble det få av i Italia. Dagboken forteller bare om fire verker som ble til våren 1866: to romanser, en klaverversjon av ouverturen I Høst, samt Sørgemarsch over Rikard Nordraak for klaver, som ble skrevet da Grieg fikk melding om Nordraaks bortgang i Berlin 20. mars.
Grieg avsluttet Italia-oppholdet i april 1866. Fra Nordraaks gravsted i Berlin tok han med et eikeblad, som han la inn i et langt brev til Nordraaks far. Noen måneder før han døde, oppsøkte han Nordraaks gravsted enda en gang. Dagboken for 13. april 1907 forteller: “Jeg lagde en Laurbærkrans ved hans herlige Bauta, og tænkte mit derved. 41 År er der gået, siden jeg stod ved denne Grav, det vil sige: Mit Liv. Det var som jeg stod et Øjeblik Ansigt til Ansigt med Alt, jeg har oplevet – og da først og fremst Nordraaktiden, den herlige!”
Etter noen måneder i Bergen kom Grieg i begynnelsen av oktober 1866 til Christiania, der han gav en introduksjonskonsert med egne verker samt romanser av Kjerulf og Nordraak. Det første året ledet han orkesteret i Det philharmoniske Selskab, og sammen med Otto Winter-Hjelm startet han et musikkakademi. Oppslutningen om dette ble ikke som forventet, og da han et par år senere drog til utlandet, opphørte akademiet.
11. juni 1867 giftet Grieg seg i Johanneskirken i København med Nina Hagerup, og de nygifte drog umiddelbart deretter til Christiania, der de satte bo.
Utpå høsten la han siste hånd på et album med lette klaverstykker med tittelen Lyriske Smaastykker, opus 12. I disse satte han på en forbilledlig måte standarden for denne sjangeren. Utgangspunktet var et ønske om å lage musikk for de tusen hjem og for undervisningsbruk. Dette første heftet ble innledningen til en serie på 10 hefter med lyriske stykker, til sammen 66. De så dagens lys med ujevne mellomrom frem til det tiende heftet 1901. I Peters-forlaget i Leipzig fikk de lyriske stykkene kjælenavnet “Semmeln” – hveteboller – og ble enorme salgssuksesser. Flere av stykkene er enkle både i karakter og vanskelighetsgrad, og også barn kan mestre en rekke av dem. Det var den tids samtidsmusikk, men med anslående melodier, ofte av egenartet skjønnhet, spenstige rytmer og uvante harmonier krydret med eggende dissonanser. Det var en norsk, men enda mer en griegsk toneverden som på denne måten erobret de store masser. Mange har trodd at Grieg benyttet norsk folkemusikk i de lyriske stykkene. Det gjorde han ikke, men han imiterte folketoner, særlig slåttemusikk, noe som også fremgår av titler som gangar, halling og springar.
Fiolinsonate nr. 2, opus 13 i G-dur, som også ble til 1867, viser en like stor melodisk idérikdom som F-dur-sonaten, men formen er fastere. Elementer fra norsk folkemusikk gjennomsyrer begge yttersatsene, og enda mer enn tidligere gjør Grieg nå bruk av springarrytmer i et kammermusikkverk. Det er som om han ønsker å poengtere at folkemusikalske trekk også kan anvendes som bærekraftige ledd i en sonatesatsform, altså ikke bare som enkeltstående, koloristiske innslag, men som betydningsfulle byggesteiner. Det var derfor med god grunn han beskrev denne sonaten som et “nasjonalt” verk.
10. april 1868 fødte Nina datteren Alexandra. Kanskje var det denne lykkelige begivenhet som inspirerte Grieg til en liten musikalsk perle, romansen Margretes vuggesang fra Kongsemnerne, hans første tonesetting av en Ibsen-tekst.
Feriene var for Grieg den beste – og ikke sjelden den eneste – tid for konsentrert komposisjonsvirksomhet. Etter at konsertsesongen var over, drog han derfor i juni 1868 til Danmark. Han slo seg ned i den idylliske landsbyen Søllerød på Sjælland, mens Nina og lille Alexandra holdt hus hos Ninas foreldre. I Søllerød ble Klaverkonsert i a-moll, opus 16, skapt. Finpussen på instrumentasjonen ble foretatt den følgende vinteren i Christiania, og urfremførelsen fant sted i København 3. april 1869. Den norske pianisten Edmund Neupert var solist, og sjefdirigenten ved Det kgl. Teater, Holger Simon Paulli, ledet orkesteret. Suksessen var enorm, og Neupert skrev begeistret hjem til Grieg: “I Lørdags tonet Deres guddommelige Concert gjennem Casinos store Sal. Den Triumph jeg feiret, var isandhed storartet. Allerede efter Cadenzen i 1ste Del brast Publikum i en sand Storm.” Matthison-Hansen kalte verket “det stolteste Stykke” han noen gang hadde hørt, og Horneman talte om den “pragtfulde og geniale Concert”.
Grieg hadde trolig Schumanns klaverkonsert som forbilde, spesielt for førstesatsens vedkommende. Man må imidlertid ikke overbetone dette, for Griegs konsert fremstår som et helt selvstendig verk. I ettertid er den ved siden av Peer Gynt-musikken blitt den komposisjon som har brakt hans navn videst ut, og den har i alle år levd sitt eget liv i kraft av sine iboende kvaliteter. Innledningstaktene med de praktfulle klaverkaskadene er blitt et griegsk visittkort som hele den musikalske verden kjenner. Verket har en rikt fasettert form, en fascinerende melodikk, en variert rytmikk, finslepet harmonikk, en briljant instrumentasjon og et virkningsfullt soloparti som forener elegant virtuositet med skjønn lyrikk. I tillegg kommer en nasjonal koloritt, som faktisk gjennomsyrer hele verket, men som tydeligst kommer til uttrykk i siste sats. A-moll-konserten har gjennom årene vært en av musikklitteraturens oftest spilte klaverkonserter.
Sommeren 1869 tilbrakte Grieg i Bergen, men 21. mai ble familielivet revet brått opp da datteren Alexandra døde. Grieg fant en viss trøst i komposisjonsarbeid, og han gikk løs på en helt ny oppgave: å bearbeide norsk folkemusikk. Resultatet ble 25 norske folkeviser og danser, opus 17, for klaver. Med forbilder hos L. M. Lindeman og Kjerulf er dette verket hans første bidrag på et område som skulle bli en sentral del av hans virksomhet: å få frem den latente, klanglige rikdom som lå skjult i folketonene. I et brev til H. T. Finck beskrev han dette slik: “Harmonienes rike har alltid vært min drømmeverden, og forholdet mellom min egen harmoniske følemåte og den norske folketone har vært meg et mysterium. Jeg har oppdaget at våre folkemelodiers dunkle dybde skyldes deres rikdom på uante harmoniske muligheter.” På en nærmest uforklarlig måte har han i flere verker med folketonearrangementer formådd å lokke frem denne klangrikdommen og integrert den i sitt eget tonespråk.
Takket være en attest fra Franz Liszt fikk Grieg 1869 et stipend på 400 spesidaler av departementet “for ved et Ophold i Udlandet at vinne Tid og Ro til skabende Virksomhed”. Et lengre opphold i Italia kulminerte i to samvær med Liszt i Roma 1870. Denne klavergiganten imponerte ham storlig ved å spille fiolinsonaten – både fiolinstemmen og klaverpartiet – og a-moll-konserten rett fra bladet.
Høsten 1871 var Grieg initiativtaker til stiftelsen av Musikforeningen i Christiania, og da Johan Svendsen et år senere slo seg ned i den norske hovedstaden, fikk Grieg den beste støttespiller han kunne ønske seg i kampen for å heve det musikalske nivået. De utfylte hverandre på alle mulige måter. Musikforeningen ble etter hvert en krumtapp i hovedstadens musikkliv, og man kan faktisk følge linjen fra 1871 helt frem til Oslo-filharmonien i vår tid.
Grieg var livet igjennom dypt engasjert av lyrikk og hadde – i likhet med alle store sangkomponister – en spesiell evne til å gjenskape i toner poesiens sarteste nyanser. I det ovenfor nevnte brevet til Finck uttrykte han seg slik: “Når jeg skriver sanger, er det meg ikke om å gjøre å lage musikk, men i første rekke å la dikterens hemmeligste intensjoner få komme til uttrykk. Å la diktet tre frem, ja potensert, det skulle være min oppgave. Blir denne oppgaven løst, da er også musikken vellykket. Ellers ikke, selv om den i seg selv måtte være himmelsk skjønn.” Hans forbilder på sangens område var fremfor alt Schubert og Schumann. Men også en norsk komponist kom til å spille en avgjørende rolle: Halfdan Kjerulf. Man kan gjerne si at Kjerulf tråkket opp romansestien i Norge, mens Grieg utvidet den til en hel vei. Størsteparten av Griegs romanser er strofiske, det vil si at hver diktstrofe har samme melodi. Noen er i såkalt variert strofisk form, som innebærer at hver strofe får små variasjoner i melodi og akkompagnement. Ganske få er gjennomkomponert, med sammenhengende, selvstendig musikk for hele diktet. For Grieg står melodien i sentrum; den rolle han gir klaverakkompagnementet, ligger mer på Schuberts enn på Schumanns dristigere linje. Klaveret støtter opp under melodien, ofte med en rik klangutfoldelse, men har sjelden en helt selvstendig rolle i forhold til sangstemmen.
Grieg skrev i alt ca. 170 sanger. Av de norske bokmålsdikterne er Bjørnson representert med 15 dikt, Ibsen med 10, Vilhelm Krag med 5, Andreas Munch med 4, John Paulsen med 17 og Nordahl Rolfsen med 4. Av nynorskdikterne er Garborg representert med 14, Kristofer Janson med 2 og A. O. Vinje med 15. Blant danske diktere står H. C. Andersen med 15, Otto Benzon med 11 og Holger Drachmann med 14 i fremste rekke. Av tyske diktere tonesatte Grieg Adalbert von Chamisso 4 ganger, Heinrich Heine 7, Emanuel Geibel og Ludwig Uhland to ganger hver, samt Johann Wolfgang von Goethe én gang. Av engelske diktere har Grieg benyttet Rudyard Kipling én gang, men kun i norsk oversettelse. Det samme gjelder finnen Johan L. Runeberg. Én sang, Ave maris stella, er skrevet til latinsk tekst.
I begynnelsen av 1870-årene ble Grieg for alvor fengslet av Bjørnsons lyrikk og tonesatte fire dikt fra Fiskerjenten, opus 21. I “Det første Møde” skapte han en av sin tids vakreste kjærlighetssanger – et sidestykke til “Jeg elsker Dig”. Fra denne tiden stammer også to andre betydelige Bjørnson-sanger, “Prinsessen” og “Fra Monte Pincio”.
Sin første musikkdramatiske ferd foretok Grieg sammen med Bjørnson i Foran Sydens kloster, opus 20 fra 1871. Det er en kort, dramatisk scene for sopran- og altsolo, damekor og orkester til et utsnitt fra Bjørnsons diktverk Arnljot Gelline. Bjørnson likte musikken svært godt, og oppmuntret av dikterens entusiasme satte Grieg straks i gang med en større oppgave, å tonesette Bjørnsons Bergliot. Hans opprinnelige idé var å lage et fargerikt orkesterverk med deklamasjon, et melodrama, men i første omgang nøyde han seg med en klaverversjon, som ble liggende i 14 år før den høsten 1885 ble tatt frem igjen og instrumentert for stort symfoniorkester. Bjørnsons dikt er et skarpt meislet portrett av den høyreiste sagakvinnen Bergljot, Einar Tambarskjelves hustru. Dette eposet utfordret Griegs fantasi, ja, musikken virker nærmest avromantisert i retning av barsk realisme. I kraftige musikalske strøk maler komponisten et rystende bilde av sagaens dystre og strenge verden. Verkets høydepunkt er sørgemarsjen i slutningspartiet, der Bergljot i bitter resignasjon kjører bort med sin døde husbond og sønn: “Kjør langsomt, thi vi kommer tidsnok hjem.”
Utpå nyåret 1872 satte Grieg i gang med å lage scenemusikk til Bjørnsons rykende ferske historiske drama Sigurd Jorsalfar. Etter en nokså tam premiere 10. april 1872 ble stykket likevel en publikumssuksess, og det skyldtes ikke minst Griegs toner. 20 år senere ble deler av musikken omarbeidet, og 1893 kom tre av orkestersatsene på trykk, Tre orkesterstykker fra “Sigurd Jorsalfar”, opus 56. Av disse utmerker marsjene “Ved mannjevningen” og “Hyldningsmarsj” seg, fremragende instrumentert som de er.
Ifølge Snorre Sturlason hadde Olav Tryggvason ved hjemkomsten til Norge 995 planer om å bygge en kirke i Nidaros, og med dette som utgangspunkt laget Bjørnson sitt fengende dikt Landkjenning, beregnet for en tilstelning på Akershus festning 17. mai 1872 til inntekt for restaureringen av Nidarosdomen. 12. mai skrev han til Grieg: “Jeg elsker denne sang! Jeg venter en stor tone!” Og en stor tone fikk han. Landkjenning er utvilsomt et av Griegs mest helstøpte korverker, ja, det kunne godt vært tenkt som en selvstendig scene i et større musikkdramatisk verk.
Teatermannen Bjørnson fikk blod på tann etter suksessene med Foran Sydens kloster, Bergliot, Sigurd Jorsalfar og Landkjenning, og han begynte å sysle med tanken om sammen med Grieg å lage en nasjonalopera om sagakongen Olav Tryggvason. Grieg sa entusiastisk ja til et nytt samarbeid, og utpå sommeren 1873 fikk han tilsendt tekst til tre scener. Overstrømmende av begeistring skrev han til Bjørnson: “Tak for det Tilsendte. Der hviler en mageløs Mystik over det, og jeg glæder mig til at tage fat.” I løpet av et par måneder gjorde han i grove trekk ferdig musikken til disse scenene og ventet spent på å få mer stoff. Det kom imidlertid aldri noe mer, og Grieg skrev fortvilet så sent som i mai 1876: “Giv mig en Skitse af Handlingen i Olav Trygvason – men snart, ja straks. Herre Gud, mens jeg skriver dette vokser Længselen efter atter at tage fat til formelig Lidenskab.” Bjørnson var i mellomtiden gått i gang med å skrive samtidsdramaer, og drømmen om en norsk nasjonalopera forsvant. I 13 år var det ingen kontakt mellom de to vennene. Men da Grieg 1889 tok de gamle utkastene frem igjen og bearbeidet dem med sikte på en fremføring i Kristiania, skrev han hjertevarmt til sin gamle diktervenn og bad ham om å sette en strek over det som var skjedd. Bjørnsons svar kom nesten umiddelbart: “Når Du siger: 'strek over alt småt', så svarer jeg: 'strek skal være!'” Han tok turen fra Aulestad til Kristiania, ikke til selve premieren, men til gjentakelsen uken etter, og sammen med Grieg fikk han en ovasjonsmessig hyllest.
Olav Trygvason forble en torso, nærmest en bredt utspunnen opptakt til et omfangsrikt musikkdrama. Men selv i denne form er verket meget attraktivt, da Griegs musikkdramatiske talent flere ganger spruter gnister. Det som fremfor noe annet gir det reisning, er komponistens fantasirike utnyttelse av orkesterpaletten. Han boltrer seg med instrumentene i til dels røffe klangfarger, som får verkets mørke konturer til å tre klart frem.
Midt under det turbulente operasamarbeidet med Bjørnson kom det en dag i slutten av januar 1874 et brev til Grieg fra Henrik Ibsen i Dresden. Her spurte dikteren om Grieg ville påta seg å skrive musikk til en påtenkt scenisk fremførelse av Peer Gynt på Christiania Theater, og han gjorde samtidig utførlig rede for sine ideer om hvordan musikken kunne integreres i hans “dramatiske Digt”. På bakgrunn av det inntrykk han hadde fått i Roma av Griegs kunstneriske innsikt og intellektuelle begavelse, var han overbevist om at nettopp han måtte være mannen å satse på. Grieg sendte straks et positivt svar, og både dikter og komponist var innstilt på at musikken skulle lages i løpet av våren og sommeren 1874. Grieg kom først sensommers for alvor i gang med arbeidet, og oppgaven var vanskeligere og mer tidkrevende enn han hadde regnet med. I august skrev han til bergensvennen Frants Beyer: “Det er et forfærdelig umedgjørligt Æmne, enkelte Steder fraregnet, som f.Eks. der, hvor Solveig synger, det har jeg også Altsammen gjort. Og så har jeg gjort Noget til Dovregubbens Hall, som jeg bogstavelig ikke kan tåle at høre på, således klinger det af Kokager, af Norsk-norskhed og Sigselvnokhed! Men jeg venter mig at også Ironien skal kunne føles.”
Urfremførelsen på Christiania Theater fant sted 24. februar 1876. Pressen var samstemmig i sin ros, og publikum var henrykt, ikke minst over Griegs fargesprakende musikk. Stykket ble sesongens store sensasjon og gikk over scenen 36 ganger i løpet av våren. Først i november fikk Grieg se forestillingen. 15. januar 1877, mens stykket fortsatt stod på plakaten, brant det i Christiania Theater, og dekorasjonene til Peer Gynt, delvis malt av Frits Thaulow, samt alle kostymene, ble totalt ødelagt. Det skulle gå nesten 15 år før stykket igjen ble satt opp på en scene i den norske hovedstaden.
Grieg følte seg aldri ferdig med Peer Gynt-musikken, som fikk opusnummer 23. Foran hver nyinnstudering i hans levetid – København 1886 og Kristiania 1892 og 1902 – foretok han endringer. Ved disse oppsetningene ble det gjort tekstlige strykninger som medførte at enkelte musikkstykker falt ut, og dette resulterte i at han aldri fikk oppleve å høre Peer Gynt-musikken i sin helhet. Da Johan Halvorsen etter Griegs død 1907 redigerte orkesterpartituret for Peters-forlaget, skjedde det i en forkortet og omstokket form. Først 1988, mer enn hundre år etter at musikken ble skapt, ble samtlige 26 musikkstykker, slik de var tenkt fra Griegs side og med de endringer han i årenes løp foretok, trykt som bind 18 av Edvard Griegs samlede verker. Dette muliggjorde at man for første gang kunne høre Peer Gynt-musikken komplett, både i konsertversjon og CD-innspillinger.
Til konsertbruk laget Grieg to Peer Gynt-suiter, som ble hans følgesvenner på mange konsertturneer rundt om i Europa. Den første suiten, som ble utgitt som opus 46 1888, inneholder “Morgenstemning”, “Åses død”, “Anitras dans” og “I Dovregubbens hall”. Suite nr. 2 ble utgitt fem år senere som opus 55 med følgende stykker: “Bruderovet. Ingrids klage”, “Arabisk dans”, “Peer Gynts hjemfart. Stormfull aften på havet”, og “Solveigs sang”. Det kan være verd å nevne at Grieg selv anså “Peer Gynt og seterjentene” fra annen akt som noe av det beste i hele Peer Gynt-musikken, og i “Solveigs vuggevise”, det aller siste stykket, gir musikken Ibsens diktning nye dimensjoner. Ingen av disse stykkene kom med i suitene.
Februar 1874 fikk Grieg sammen med Svendsen en årlig komponistgasje fra Stortinget på 400 spesidaler (1600 kroner) – “indtil anderledes af Stortinget bestemmes”. En slik sum kunne en familie godt leve av på den tiden.
Høsten 1875 døde Griegs foreldre. En komposisjon som gjenspeiler hans sinnsstemning på denne tiden er Ballade i g-moll, opus 24, et mektig variasjonsverk for klaver. Det er bygd over folkevisen “Den nordlandske bondestand” (“Eg kan so mangen ein vakker song um fagre land uti verda”) fra Valdres, hentet fra L. M. Lindemans samling. I balladen utfolder Grieg seg i senromantikkens klangverden. I de 14 variasjonene omformes folketonen med stor fantasikraft, og etter et voldsomt klimaks mot slutten toner balladen ut i samme stemningssfære som den begynte, stillferdig og vemodig.
Blant Ibsen-sangene, opus 25, må “En svane” fremheves. Ibsens gåtefulle dikt om den stumme svanen som først i døden får toner til å lyde, ble for Grieg et sinnbilde på hans egen situasjon: Bare gjennom kunsten overvinnes livets største trengsler.
Sommeren 1876 var Grieg i Bayreuth i Bayern ved åpningen av de første Wagner-festspillene, der Der Ring des Nibelungen ble fremført for første gang. I Bergensposten skrev han åtte omfangsrike reportasjer, som viser hans selvstendige vurdering av og evne til innlevelse i den wagnerske verden.
I slutten av juni 1877 slo Edvard og Nina Grieg seg ned på gården Øvre Børve i Ullensvang, med Sørfjorden like under og Folgefonnas vidstrakte isbreer høyt oppe på den andre siden av fjorden. Før vinteren flyttet de til Lofthus, der Brita og Hans Utne var vertsfolk på gjestgiveriet. Et stykke unna fikk Grieg bygd seg en liten arbeidshytte, som bondevittigheten kalte “Komposten”. Han trengte tid til refleksjon, og det fikk han i Hardanger, selv om han hadde mange vanskeligheter å stri med. 13. august 1877 skrev han til Matthison-Hansen i København: “Dag for Dag bliver jeg mere utilfreds med mig selv. Intet af hvad jeg gjør, tilfredsstiller mig, og om jeg end synes, jeg har Tanker, så bliver der hverken Flugt eller Form, når jeg skrider til Udarbejdelse af noget Større. […] Men det skal nu have en Ende. Jeg vil kjæmpe mig igjennem de store Former, det koste hvad det vil.”
I Hardanger skapte han et av sine viktigste og mest avanserte verker, Strykekvartett i g-moll, opus 27. Han hadde flere ideer han ville fremme gjennom denne kvartetten. Til Matthison-Hansen skrev han at den ikke var anlagt “på at bringe Smååndrigheder tiltorvs. Den stræber mod Bredde, Flugt, og fremfor Alt mod Klang for de Instrumenter, for hvilke den er skrevet.” Verkets klangrikdom er så intens at den til tider kan bringe tanken hen på et helt strykeorkester, og krasse virkemidler i instrumentbehandling og harmonikk peker frem mot stiltrekk i 1900-tallets musikk, slik det bl.a. manifesteres i Béla Bartóks kvartetter. Ja, man skal lete lenge etter en strykekvartett med samme uttrykkskraft mellom den sene Beethoven og den ungarske mester.
Et av de mest interessante trekkene i kvartetten er hvordan Grieg lar et kjernemotiv – et motto – få en så dominerende plass. Motivet er hentet fra Ibsen-sangen “Spillemænd”, som igjen bygger på griegmotivet og løper gjennom hele verket, av og til litt skjult, men likevel til stede.
Et annet betydelig verk fra Hardanger-perioden er Album for mannssang, opus 30, som omfatter 12 glimrende arrangementer for mannskor, de fleste med barytonsolo – “frit efter norske Folkeviser”, hentet fra L. M. Lindemans Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Albumet spenner fra religiøse folketoner over lyriske kjærlighetssanger til bånsuller og humoristiske, løsslupne danse- og drikkeviser.
Helt for seg selv står Den Bergtekne, opus 32. Grieg hadde opprinnelig planer om å lage et stort verk for barytonsolo, kor og orkester over norsk folkevisestoff, men da han ikke fant den tekst han var på jakt etter, grep han fatt i et miniatyrepos i M. B. Landstads Norske Folkeviser. Det dreier seg om en unggutt som er kommet på villstrå i skogen, og som etter å ha blitt forhekset av jutuldatteren aldri mer kan leve et normalt liv. Folkevisens 7 strofer, hver på fire linjer, er meislet ut i en enkel rondoform for barytonsolo, strykeorkester og to horn.
Våren 1880 slo Grieg seg ned i Bergen, der han samme høst ble kapellmester i Musikselskabet Harmonien, en stilling han hadde i to år. Tidlig under dette bergensoppholdet ble han for alvor innfanget av Vinjes nynorske poesi. Her møtte han et kunstnersinn som var beslektet med hans eget. Vinje hadde pekt på en vei som kunne hjelpe mennesker ut av personlige problemer: “Du på Ruinene må stå av Livet ditt, fyrst rigtig då du rett kan sjå ikring deg vidt.” Vinjes livsvisdom var kledd i den skjønneste poetiske drakt, med en sjelden rikdom på bilder hentet fra vårt hjemlands natur. Grieg ble fullstendig bergtatt av disse diktene, og flere av Vinje-sangene, opus 33, hører til romansekunstens mesterverker, ikke minst “Våren” og “Ved Rondane”. Høsten 1880 arrangerte Grieg to av disse Vinje-sangene for strykeorkester som To elegiske melodier, opus 34: “Den Særde” – med tittelen “Hjertesår” – og “Våren”, verker som under hans mange konsertturneer erobret et stort publikum, og som også i vår tid hører til hans mest spilte komposisjoner.
Grieg fikk ikke særlig tid til å komponere etter at han hadde fått dirigentstillingen i Bergen. Det eneste verk vi kjenner, er Norske danser, opus 35, for firhendig klaver, som ble til under et opphold i Lofthus sommeren 1881. Melodistoffet til de fire stykkene hentet han fra Lindemans store samling. Dansene har en karakter som synes å kalle på orkesterklangen, men av en eller annen grunn instrumenterte Grieg dem aldri selv. Den orkesterversjonen som i dag benyttes, er laget av den tyske kapellmesteren Hans Sitt.
Etter at Grieg hadde sluttet som dirigent, tok han sommeren 1882 fatt på en ny, stor komposisjon, Cellosonate i a-moll, opus 36. Grieg stod selv for urfremførelsen i oktober 1883 i Dresden, der den tyske cellisten Ludwig Grützmacher spilte cellopartiet. Cellosonaten har en bred publikumsappell og er blitt et standardverk hos flere ledende cellister. Den har mange vakre, melodiske partier, og Griegs evne til å legge stoffet briljant til rette for instrumentene er uomtvistelig.
Helt siden siste del av 1870-årene hadde det vært alvorlige gnisninger mellom Edvard og Nina. I 1883 ble situasjonen uholdbar, og han reiste utenlands uten sin kone. Etter iherdig megling av hans hjertevenn Frants Beyer ble ektefellene forsonet i slutten av året, og i januar 1884 drog Nina med Beyer-familien til Leipzig for å møte Edvard, og derfra reiste alle fire til Italia.
Holberg-suiten, opus 40, er et av de mest egenartede verker i norsk musikk. Den direkte foranledningen var 200-årsdagen for Holbergs fødsel 3. desember 1884. Grieg hadde alltid følt seg tiltrukket av allsidigheten i dikterens personlighet, hans humor, vidd og satire, og med utgangspunkt i 1700-tallets franske dansesuite gjenskapte han noen av Holberg-tidens mest karakteristiske musikkformer. Ånden er den franske rokokkos, tonespråket er romantikkens, syntesen er griegsk.
1884 fikk Grieg kjøpt en nabotomt til Frants Beyers “Næsset” på Hop i Fana, og han gikk straks i gang med planlegging av sitt eget hjem. En av hans fettere, arkitekten Schak Bull, fikk i oppdrag å tegne huset, og på vårparten 1885 stod den særpregede villaen “Troldhaugen” ferdig. Man skulle tro at Grieg nå hadde fått sitt innerste ønske oppfylt: et permanent hjem. Slik ble det ikke. Det varte ikke lenge før han følte seg avsondret fra omverdenen, og til John Paulsen skrev han allerede i april 1885: “Til Høsten må jeg finde på noget Djævelskab for atter å komme ud.” Han var smertelig klar over ustadigheten i sin natur og siterte gjerne den tyske dikteren Schmidt von Lübecks slående aforisme: “Der hvor du ikke er, der er lykken.” Og han følte seg i slekt med trekkfuglene med deres “ensformige Sang: ud, ud, hjem, hjem!” Men når været var i sitt beste lune og Vestlandet stod i sitt vakreste skrud, smittet det øyeblikkelig over på Grieg. Troldhaugen var da det herligste sted på jorden – “en Fuglesang med Motiver nok til 27 Symfonier og 24 Operaer”.
1886–87 skrev Grieg et av sine aller beste verker, Sonate i c-moll for fiolin og klaver, opus 45. Når han overfor Bjørnson karakteriserte verket som sonaten “med den videre Horisont”, henger det trolig sammen med at han her så å si ikke benyttet elementer fra norsk folkemusikk. Det er et storslagent verk med en særdeles rik harmonikk og melodier som lett fester seg i minnet. I internasjonal sammenheng er c-moll-sonaten hans mest spilte kammermusikkverk.
Grieg var en fremragende utøver. Etter som årene gikk, gled pianisten mer og mer ut av bildet til fordel for dirigenten. Alt tyder på at han var en enestående orkesterleder. Den kjente britiske dirigenten Sir George Grove skrev etter en av Griegs mange London-konserter 1888: “Det var meget interessant å se hvordan Grieg i går aftes dirigerte sin ouverture. Jeg fatter ikke hvordan han klarte å begeistre sitt orkester i den grad han gjorde det, hente ut av det slike kraftige utbrudd og så megen følelse. Jeg synes det er en sterk likhet mellom Beethoven og ham.” Ofte deltok Nina ved hans konserter, og Grieg skrev til sin biograf H. T. Finck: “Mine sanger […] oppstod med en naturlovs nødvendighet og ble alle skrevet for henne. […] Hun er for meg blitt – det tør jeg vel si – den eneste sanne interpret av mine sanger.”
1890 kom et nytt verk av betydelige dimensjoner, Gammelnorsk romanse med variasjoner, opus 51. Det er bygd over kjempevisemelodien “Sjugurd og Trollbrura” fra Hallingdal. Året etter arbeidet han på en ny strykekvartett i F-dur, tenkt som en lys og munter “søster” til den store g-moll-kvartetten, men av dette verket ble bare to satser fullført. En livgivende tur i Jotunheimen sommeren 1891 bidrog til på ny å frigjøre hans skaperkraft. Et av resultatene er nye lyriske stykker, opus 54, trolig det ypperste av de ti heftene. Helt for seg selv står “Klokkeklang”. Det er Griegs mest impresjonistiske komposisjon, en rendyrket klangstudie, harmonisk sett uten sidestykke i samtiden.
Våren 1894 ledet Grieg konserter i Leipzig, München, Genève, Paris og London. I mai ble han æresdoktor ved universitetet i Cambridge.
I midten av 1890-årene vendte Grieg for alvor tilbake til det nasjonale, og med rot i den norske folkemusikken skapte han det første av sine fire siste storverker, 19 norske folkeviser, opus 66. Her gikk han direkte til kildene. På turisthotellet Fossli ved toppen av Vøringsfossen bearbeidet han en rekke folketoner, nedtegnet av Frants Beyer, og full av begeistring lot han sin harmoniske fantasi få fritt løp. Han skrev til sin nederlandske venn, komponisten Julius Röntgen: “Ja, livet er like eiendommelig som folkevisene, man vet ikke om de er tenkt i dur eller moll. […] Ettermiddagene tilbrakte jeg på mitt værelse, der jeg harmoniserte de mange folkemelodiene som Frants hadde sendt meg. […] Noen av dem er helt underskjønne. I hvert fall har jeg satt hårreisende akkordforbindelser på papiret. Men til min unnskyldning kan jeg si at de ikke er oppstått ved klaveret, men i hjernen. Når man har Vøringsfossen under seg, føler man seg mer uavhengig og våger mer enn nede i dalen.” Den eneste melodien han hadde opptegnet selv, var “Gjendines bådnlåt”, som han 1891 hadde hørt budeia Gjendine Slaalien synge på en seter i Jotunheimen.
1895 fikk Grieg et nytt møte med nynorsk diktning gjennom Arne Garborgs Haugtussa: “Det er en helt genial bok, hvor musikken egentlig allerede er komponert. Man behøver kun å skrive den ned.” Han arbeidet i alt med 20 av diktene, men da han utgav sangene 1898, tok han bare med 8. Haugtussa, opus 67, må ubetinget ansees som det fornemste verk i norsk romansekunst, fullt på høyde med romantikkens mesterverker.
I siste del av 1890-årene foretok Grieg på ny en rekke konsertturneer, blant annet i Sverige, Østerrike, Nederland og Storbritannia. Hjemme i Norge var han hovedskikkelsen ved den store musikkfesten i Bergen sommeren 1898, som med sin omfattende mønstring av norsk samtidsmusikk ble en enorm suksess.
Etter åpningen av det nye Nationaltheatret i Kristiania 1899 var Grieg en ukes tid gjest hos Bjørnson på Aulestad. Her gikk bølgene høyt på grunn av den vending den såkalte Dreyfus-saken hadde tatt. Den franske offiseren Alfred Dreyfus, som var av jødisk slekt, var 1894 blitt urettmessig dømt til livsvarig deportasjon til Djevleøya for landsforræderi. September 1899 ble dommen fastholdt, på tross av de klareste indisier på Dreyfus' uskyld. Da Grieg, som i mange år hadde hatt en høy stjerne i Frankrike, på denne tiden mottok innbydelse fra den franske dirigenten Édouard Colonne om atter å dirigere i Paris, kom han i en sterk samvittighetskonflikt, umulig som det var for ham å skille det menneskelige fra det kunstneriske. Oppflammet av Bjørnson sendte han derfor et høflig, men avvisende brev til Paris. Brevet ble offentliggjort i en lang rekke utenlandske aviser og vakte stor oppsikt. Reaksjonen i Paris var voldsom, og smedebrev og trusselbrev strømmet i de følgende måneder inn til Grieg. Det skulle gå fire år før han igjen satte foten på fransk jord.
Det første betydningsfulle verket etter århundreskiftet er Slåtter, opus 72, der Grieg på en fremragende måte har klart å overføre hardingfelas klangverden til klaveret. Grunnlaget var Johan Halvorsens opptegnelser av slåtter spilt av Knut Dahle fra Telemark. Grieg arbeidet med slåttene et halvt år, og det gav ham en sterk tilfredsstillelse at han, en ekte “bymusikant”, med instinktets sikkerhet mestret den store utfordringen som lå i å overføre dette enestående folketonestoffet fra hardingfele til klaver. Slåttene vakte med sin sterkt dissonerende stil ganske snart oppmerksomhet blant progressive musikere i Paris, og man talte om “le nouveau Grieg”, den nye Grieg.
April 1906 drog Grieg ut på nye konsertreiser – København, Berlin, Leipzig, Praha, Amsterdam, London og Hamburg. I slutten av mai ble han kreert til æresdoktor ved universitetet i Oxford. Vel hjemme igjen skrev han i løpet av sommeren sin svanesang, Fire salmer, opus 74, for barytonsolo og blandet kor. Han benyttet gamle melodier og tekster fra Lindemans Ældre og nyere norske Fjeldmelodier som utgangspunkt for sine “frie Bearbeidelser” og skapte et av de betydeligste kirkemusikalske verker i senromantikken. For siste gang gav han uttrykk for sine “Anelser om de skjulte Harmonier i vore Folketoner”.
Mars 1907 la han ut på en ny utenlandsturné, som skulle bli hans siste. Han gav konserter i København, München, Berlin og til slutt Kiel. Ved sankthanstider kom han tilbake til Troldhaugen. Men hans helsetilstand forverret seg stadig. I slutten av august hadde han et fire dagers sykehusopphold i Bergen, men kom tilbake til Troldhaugen og begynte utrolig nok å øve klaver for konserter ved en musikkfest i Leeds i Storbritannia! 3. september ble han imidlertid på ny innlagt på sykehuset, og utpå morgensiden 4. september døde han. Hans urne er sammen med Ninas plassert i fjellveggen på Troldhaugen.
Edvard Grieg er 1800-tallets største nordiske tonekunstner, og i internasjonalt perspektiv fremstår han som en av de betydeligste talsmenn for den nasjonalromantiske retningen i musikken. Hans utgangspunkt var høyromantikkens klangverden, i særdeleshet slik han møtte den hos Schumann, Wagner og Liszt. Men han begynte tidlig å bruke akkorder på nye og fantasirike måter, og etter hvert ble han stadig dristigere, ikke minst i bearbeidelsene av norsk folkemusikk. Å være pioner var imidlertid ikke det viktigste for ham. I mai 1904 skrev han til Julius Röntgen: “Jeg har i de siste årene stilt meg følgende spørsmål: Hva er den såkalte originalitet, den såkalte nyhet? Det viktigste er den ikke. For det viktigste er sannheten, følelsens sannhet.”
Griegs musikk er en syntese av tre elementer: det nasjonale, det internasjonale og det individuelle. Nettopp heri ligger det spesielle ved hans kunst, det som gjør den ekte griegsk – og dermed også ekte norsk.