Kjell Erik Killi Olsen hører til frontfigurene innenfor den kunstnergenerasjonen som fikk sitt gjennombrudd i 1980-årene. Hans fortellende og fabulerende figurasjon slo også gjennom internasjonalt, og han kom til å representere den postmoderne, nomadiske kunstneren med forankring flere steder på det grenseløse kunstkartet.
Killi Olsen fikk sin første utdanning ved Kunstskolen i Trondheim, men planen var å bli scenograf. Teaterinteressen førte ham til Academia Sztuck Pieknych i Kraków, og den tradisjonsrike polske kulturbyen bød på et aktivt avantgardemiljø med internasjonalt kjente regissørnavn som Tadeusz Kantor og Andrzej Wajda. Det scenisk arrangerte rollespillet og en teatral karakter kom senere til å stå som stikkord til Killi Olsens billedverden, som utfolder seg i både flaten og rommet.
Etter året i Polen begynte han på Statens Kunstakademi under malerprofessoren Knut Roses korrektur, men skiftet snart over til den eksperimentelt orienterte klassen som ble ledet av professor Ludvig Eikaas. Bare ett år senere brøt Killi Olsen opp fra akademiet sammen med kollegene Olav Christopher Jenssen og Therese Nordtvedt, med kunstskolen Arts Students League i New York som mål. Det ble innledningen på fire års opphold i kunstmetropolen.
Killi Olsens tid på Manhattan falt sammen med den korte kunstneriske høykonjunkturen for bydelen East Village, der han både bodde og stilte ut. Nordmannen ble snart et navn i det unge kunstnermiljøet, som forløste et oppkomme av kreativ energi og la grunnlag for en egen galleriscene i konkurranse med etablerte strøk som SoHo og 57. gate. Uttrykksformene var preget av et «maksimalistisk» mangfold, med ingredienser som «bad painting», graffiti, kitsch, metakunst og en rad hybride billedløsninger. Det siste så man i Killi Olsens kombinasjoner av maleri og relieff, som gjennombruddsverket på hjemlig grunn, Paals reise fra 1983. Innenfor en dekorativt dirrende fargeskala står et menneskemonster av pappmasjé med en naken, liten guttunge i armene, mens to pinnsvinlignende uhyrer med pigger av peddig vokter pjokken som et unnsluppet bytte. Det to år eldre bildet Bronx i samme teknikk er like angstridd som forestilling om storbyens sosiale misere, med 14 skinnmagre skikkelser liggende på skakke brisker over hverandre innenfor den skjøre konturen av en huskropp.
Den spenningsfylte tilstanden hersker ikke bare mellom mennesket og dets omgivelser, men preger også figurenes forhold til seg selv. Androgyner og aktører med en splittet kjønnsidentitet er gjengangere på Killi Olsens billedscene, mens mennesker i delvis dyreham opererer som et truende og truet vesen innenfor de dramatiske konstellasjonene. Bak formuleringene av de doble identitetene aner man impulser fra både de klassiske kimærene og den tredje verdens fetisjfigurer, men det kunsthistoriske tilfanget blir alltid bearbeidet til særegne skikkelser innenfor kunstnerens motsetningsfylte rollegalleri.
Det siste så man også på Killi Olsens store separatutstilling i Galeria Salvatore Ala, Milano 1986 og i hans bidrag til Venezia-biennalen samme år, hvor skulptøren manifesterte seg med full kraft i opptil flere meter høye og polykrome polyesterfigurer. Den lille trommeslageren har 8 gestikulerende armer med stikker, men uten trommer blir motpolen til indianerkulturenes totempeler en like hjelpeløs budbringer som mytens Kassandra med sine forgjeves advarsler i Troja.
Killi Olsens skulpturelle hovedverk er likevel installasjonen Salamandernatten, som han laget til São Paulo-biennalen 1989. Den bestod av 72 mørkt patinerte og langlemmede polyesterfigurer som ble gruppert tett i tett lik trærne i en døende urskog langs veggene i et kubeformet, hvitt rom. Mens installasjonens geometriske ytre stod i perfekt samklang med det imponerende funkis-interiøret i Oscar Niemeyers utstillingspaviljong, representerte de innvendige figurenes tilstand motpolen til den utopiske optimismen som Brasils modernisme ble båret frem av i 1950-årene.
På Killi Olsens festspillutstilling i Bergens Kunstforening 1995 spilte igjen maleriet hovedrollen, men da i en dempet og brutt fargeskala. Mens enkelte elementer fremtrer med tydelighet i flaten, aner man andre figurer under tynne lasurer eller dypere i fargelagene som halvt skjulte bunnfisk. I hovedverket Veien har ingen ende ligger et hode med øyenhulene gjennomboret av et rødt nettverk, som blir spunnet sammen med mindre ansikter til et skjebnefellesskap. Nettverket brer seg videre ut over billedflaten til et eksistensielt mønster, hvor livslinjer flyter sammen med dødens spor.
Skulptøren Killi Olsen markerte seg sterkt med sitt bidrag til Skulpturlandskap Nordland, den sensibelt sammensatte Mannen fra havet i støpejern og krystall som ble reist i Bø i Vesterålen 1994. Tre år senere viste han en utstilling av hvite figurscener i glassfiber i Galleri F15 i Moss, hvor de digert dimensjonerte og ekstremt deformerte skikkelsene formidlet en isnende visjon med assosiasjoner til så vel seksualisert vold som kloning og genmanipulasjon. Lillehammer Kunstmuseum gav ham godt spillerom for utstillingen «Det var en gang» 2001, med mer enn 70 bronseskulpturer i svart, mollstemt patina. Der behersket Killi Olsen både den følsomme modellering i forsiktig prøvende positurer og symboltung iscenesetting av isolasjon og tap.