Frida Hansen stod sentralt i fornyelsen av norsk tekstilkunst i 1890-årene og er samtidig en hovedskikkelse i norsk art nouveau. Hun hadde som ambisjon å revitalisere norsk tekstilkunst med utgangspunkt i eldre vevteknikker og bruk av plantefarger. Samtidig ønsket hun ikke å kopiere eldre mønstre og motiver, men skape egne. Resultatet ble en serie store billedtepper og dekorative arbeider som gav henne internasjonal anerkjennelse og resulterte i betydelige innkjøp til utenlandske museer. Også teknisk sett var hun en pioner.
Hun vokste opp i et meget velstående hjem i Stavanger. Faren var leder for handelshuset J. A. Köhler & Co., og han eide også gården Hillevåg rett utenfor byen. Frida viste tidlig et kunstnerisk talent og fikk bl.a. tegneundervisning av Kitty Kielland og Johan Bennetter, men kunstnerdrømmene ble lagt på hyllen da hun 1873 giftet seg med Wilhelm Severin Hansen. Da Frida Hansens far døde 1876, overtok hennes mann også ledelsen for Köhler & Co., og det unge paret flyttet inn på Hillevåg. De fikk tre barn. I løpet av noen få år utviklet Wilhelm Hansen Hillevåg til et mønsterbruk, mens Frida skapte eventyrlige hager omkring hovedhuset.
Det var gode tider i Stavanger og på Hillevåg, og ekteparet Hansen var del av det hektiske selskapslivet i byen slik vi kjenner det fra Alexander Kiellands bøker. Frida Hansen reiste ofte på kunstbesøk til utlandet, særlig Paris. Men tidlig i 1880-årene kom krakket i Stavanger og rammet ikke minst Wilhelm Hansens virksomheter. 1883 gikk han konkurs, og i løpet av et par år mistet de også to av barna. Hansen reiste til utlandet, mens Frida ble igjen i Stavanger med deres gjenlevende datter. For å tjene til livets opphold startet hun en broderiforretning. Paradoksalt nok var det altså ektemannens fallitt som ble starten på Frida Hansens karriere.
Hun var fortrolig med gamle norske tepper gjennom samlingen til sin svoger, maleren Carl Sundt-Hansen, og interessen ble ytterligere forsterket gjennom arbeidet i broderiforretningen. Etter hvert vokste hennes ambisjoner om å gjøre en innsats for å gjenreise den glemte norske tekstilkunsten. 1889 fikk hun høre at Kjerstina Hauglum i Sogn vevde på en opprettstående vevstol, den såkalte oppstadgogn. Frida Hansen drog dit og lærte teknikken. Allerede året etter stilte hun ut sitt første teppe, Birkebeinerne fører den unge Haakon Haakonssen på ski over fjellet, etter Knud Bergsliens maleri fra 1869. Hun så raskt at en naturalistisk fremstilling ikke egnet seg for vev, og hevdet at en fornyelse av tekstilkunsten måtte ta utgangspunkt i de gamle billedteppenes stiliserte mønstre. Motivene måtte hentes fra sagn og eventyr. Samtidig fant hun frem til gamle oppskrifter for plantefarger.
Full av entusiasme flyttet Frida Hansen til Kristiania 1892 for å fremme billedvevsaken. Men de første årene i hovedstaden ble vanskelige. Hun ble ansatt som konsulent og mønstertegner i Den norske Husflidsforening, men kom raskt i konflikt med ledelsen om plantefarger og mønsterrettigheter. Tvisten endte med at hun sluttet i husflidsforeningen og fortsatte virksomheten i eget atelier. Dette ble mulig bl.a. gjennom en stor bestilling fra familien Butenschøn til deres eiendom Søndre Skøyen rett utenfor byen. Hun fikk dermed nok økonomisk frihet til å kunne ta et studieår i Köln og Paris, hvor hun bl.a. tegnet akt, antakelig hos Puvis de Chavannes.
Utenlandsoppholdet markerer et skille i Frida Hansens kunst. I Paris møtte hun symbolisme og en gryende art nouveau, og hun fant dermed en kunst som i sin sterke stilisering hadde den dekorative forenklingen hun søkte. Fylt av disse impulsene kom hun tilbake til Kristiania og skapte en rekke storslåtte billedtepper med disse kvalitetene, bl.a. Pintse-Chor, Faraos datter og hovedverket Melkeveien, hvor kvinneskikkelser med stjerneslør glir over himmelhvelvingen i en elegant rytmisk bevegelse. Teppet er et rendyrket eksempel på impulsene fra Paris-oppholdet. Dette teppet og eksempler på transparenter ble utstilt første gang på Bergensutstillingen 1898.
Teppet Melkeveien markerer også en ny fase i Frida Hansens karriere. Varmt støttet av Randi Blehr ble hun 1897 kunstnerisk leder for aksjeselskapet Norsk Aaklæde- og Billedtæppe-Væveri (NABV), fra 1899 kalt Det norske Billedæveri (DNB). Atelieret hadde som formål å utvikle en kolleksjon av billedtepper og dekorative tekstiler som ikke bare skulle tilbys det norske markedet, men også til utlandet. De første årene var preget av intens aktivitet og kunstnerisk skaperkraft. Frida Hansen satte opp et stort atelier med fargeri og tegnekontor, og hun tok patent på transparent-teknikken, som senere skulle gi henne stor internasjonal anerkjennelse. I patentet kalte hun teknikken “aaben ornamentering”, fordi motivene dannes av islettet på åpne renningstråder.
Til tross for stor anerkjennelse hadde flere anmeldere problemer med hennes valg av motiver og stil, fordi hun ikke hadde klare referanser til den norske tekstiltradisjonen i sine tepper. For noen var Gerhard Munthes stramt ornamentale tepper nettopp svaret på en fornyelse av det norske, mens Frida Hansens mykere stilisering virket internasjonal og dermed unorsk. Uansett var resultatet at det ikke ble noen innkjøp til norske museer før senere, slik at alle hennes hovedverk havnet i utlandet, blant dem også Melkeveien, som ble solgt til Museum für Kunst und Gewerbe i Hamburg under verdensutstillingen i Paris 1900. På denne utstillingen stilte DNB og Frida Hansen med en stor kolleksjon av billedtepper, transparente portierer og dekorative arbeider. Hovedverkene var de to 7 meter lange teppene De fem kloge og de fem daarlige jomfruer og Salomes dans. Begge tepper har motiv hentet fra tradisjonelle norske billedtepper, men er utført i et moderne formspråk med referanser både til art nouveau og engelsk prerafaelisme. Responsen var meget positiv, og det ble betydelige innkjøp til viktige europeiske museer og private.
Frida Hansens arbeider ble sett på både som aktuelle eksempler på art nouveau og som eksempler på en viktig fornyelse av tekstilkunsten med rot i folkekunsten. Ikke minst vakte de transparente arbeidene med blomstermotiver oppmerksomhet. Det er her hun viser sine rike ornamentale evner og sitt mesterskap som mønstertegner. I årene etter pariserutstillingen ble Frida Hansen og DNB invitert til store mønstringer av art nouveau i Brussel, Torino og Krefeld.
Men til tross for internasjonal anerkjennelse ble billedveveriet ingen økonomisk suksess. Frida Hansen bygde seg hus på Bestum utenfor Kristiania 1904, og samme år gikk Det norske Billedvæveri inn (formelt oppløst 1906). Hun ville nå arbeide med sin egen kunstneriske utvikling og realiserte i de nærmeste årene en rekke store billedtepper, bl.a. I Rosenhaven og Semper Vadentes. Det siste regnes som et hovedverk, ikke minst på grunn av motivet med fire kvinner som symboliserer fire livsveier og valgmuligheter. Teppet er antakelig et slags selvportrett, hvor kjærlighet og kunst hylles som sentrale verdier. Da teppet ble stilt ut i Paris 1906, ble Frida Hansen innvalgt som assosiert medlem i Société Nationale des Beaux-Arts.
Frida Hansen var meget aktiv frem til den første verdenskrig og hadde en rekke arbeider med på den store jubileumsutstillingen på Frogner 1914, f.eks. det klassisk inspirerte Danaidernes kar og den store transparenten Sommernattsdrøm, hvor teknikken og bruken av sølvtråd skapte en nesten trolsk stemning. 1915 fikk hun Kongens fortjenstmedalje i gull.
Frida Hansen var aktiv som tekstilkunstner frem til sin død 1931. Hun laget flere transparenter enn billedtepper i de siste årene, både av økonomiske og praktiske årsaker. Men tiden løp fra henne. Som den rendyrkede art nouveau-kunstner hun var, ble hun “umoderne” da 1920-årenes klassisisme og senere funksjonalismen trådte frem på arenaen. Hun gikk dermed raskt i glemmeboken, ikke minst fordi hennes hovedverk befant seg i utlandet. Det man forbandt med henne, var de store Riksteppene, vevet ved Det norske Billedvæveri etter Gerhard Munthes kartonger. I leksika og andre oversiktsverk fremstod hun etter hvert som en som først og fremst vevde etter andres kartonger. Det var først med en stor utstilling av hennes arbeider i Kunstindustrimuseet i Oslo 1973 at hun på ny stod frem som selvstendig tekstilkunstner som foregriper utviklingen av tekstilkunsten på 1900-tallet.